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10. TIPOLOGÍAS Y CLASIFICACIÓN

La historia de la postal ilustrada es, en buena medida, la historia de las técnicas de reproducción fotomecánica que hicieron posible multiplicar imágenes a gran escala sin renunciar por completo a la calidad visual (Stulik & Kaplan, 2013). Entre ellas, la fototipia fue una de las más influyentes, al permitir una reproducción fotográfica continua sin necesidad de tramas de puntos (Stulik & Kaplan, 2013). Desarrollada a partir de los ensayos de Poitevin a mediados del siglo XIX y perfeccionada por Albert y Husník hacia 1868, la fototipia se basaba en una plancha de vidrio recubierta con gelatina bicromatada, sensibilizada y expuesta bajo un negativo fotográfico que modulaba el endurecimiento de la capa (Stulik & Kaplan, 2013). Las zonas que recibían más luz quedaban más endurecidas y retenían menos tinta, produciendo los tonos claros, mientras que las áreas menos expuestas permanecían más blandas, retenían más tinta y generaban los tonos oscuros, dando lugar a una gama tonal continua muy cercana a la fotografía original (Stulik & Kaplan, 2013). Esta técnica ofrecía una fidelidad tonal excepcional y una gran definición de detalle, lo que la convirtió en una opción preferente para ediciones de alta calidad y series monumentales destinadas al turismo culto (Stulik & Kaplan, 2013). Su principal limitación residía en la fragilidad de la gelatina, que restringía las tiradas a unos pocos miles de copias por plancha y exigía operarios altamente especializados, encareciendo el proceso (Stulik & Kaplan, 2013).

En el extremo opuesto se situó el halftone o sistema de tramado de puntos, que abrió la puerta a la reproducción barata y masiva de imágenes fotográficas (Stulik & Kaplan, 2013). A partir de los trabajos de Talbot y la sistematización de Ives en la década de 1880, la interposición de una pantalla de líneas cruzadas entre el negativo y la plancha segmentaba los tonos continuos en una matriz de puntos de tamaño variable, grandes en las sombras y pequeños en las luces (Stulik & Kaplan, 2013). El ojo humano, a distancia normal, fusiona estos puntos y percibe un tono continuo, aunque bajo la lupa la textura tramada resulta inconfundible (Stulik & Kaplan, 2013). La gran ventaja del halftone fue su plena compatibilidad con la tipografía, que permitió integrar texto e imagen en la misma forma impresora y abaratar de manera drástica la impresión de periódicos, revistas y postales de consumo corriente (Stulik & Kaplan, 2013). El coste fue una pérdida relativa de fidelidad tonal y una textura visible que delataba el carácter industrial y seriado de la imagen (Stulik & Kaplan, 2013).

Para las postales de vocación más decorativa, la técnica dominante fue la cromolitografía, heredera de la litografía clásica pero basada en separaciones de color que se imprimían en sucesivas pasadas con un registro muy preciso (Twyman, 2013). Cada color requería una piedra o plancha distinta, y la imagen resultante podía alcanzar una riqueza cromática y unos efectos decorativos que hicieron de estas tarjetas pequeños objetos de lujo gráfico, especialmente en la producción alemana y británica (Twyman, 2013). Editores como Raphael Tuck explotaron esta técnica para series artísticas y de felicitación, combinando diseño gráfico, ilustración y cromolitografía de alta calidad (Bannister, 2019). La contrapartida fue el coste: la cromolitografía dependía de dibujantes y litógrafos muy cualificados, y cualquier desajuste de registro producía halos o bordes de color que rebajaban la calidad percibida (Twyman, 2013).

Otros procedimientos ocuparon posiciones más discretas. El fotograbado, que combinaba una base fotográfica con un grabado químico en plancha metálica, reproducía los tonos mediante líneas o granos grabados, ofreciendo una textura intermedia entre la fotografía y el grabado tradicional (Stulik & Kaplan, 2013). Su compatibilidad con la tipografía y su resistencia a tiradas relativamente largas lo hicieron útil como técnica de transición entre los grabados manuales y los sistemas fotomecánicos modernos (Stulik & Kaplan, 2013). La heliografía, desarrollada por Niépce, ilustra los orígenes de la reproducción fotomecánica, pero sus largas exposiciones la relegaron a un papel experimental, sin impacto significativo en la producción postal industrial (Stulik & Kaplan, 2013). El offset, en cambio, se consolidó tras 1900 como sistema de impresión rotativa de alta velocidad, al transferir la imagen desde la plancha a un cilindro de caucho y de éste al papel, lo que redujo costes y favoreció tiradas muy grandes (Stulik & Kaplan, 2013). En el ámbito de la postal, el offset terminó por desplazar a la litografía y a la tipografía en las producciones masivas a partir de la década de 1920, mientras la fototipia se preservaba para ediciones de prestigio (Stulik & Kaplan, 2013).

Estas técnicas se ponen al servicio de funciones y géneros muy diversos. La postal turística —centrada en vistas de ciudades, monumentos, paisajes e infraestructuras— se convirtió en el género hegemónico, articulando un dispositivo de comercialización de destinos y de construcción de imaginarios geográficos compartidos (Burdick, 2005). Ejemplos como las vistas de la Torre Eiffel, la Alhambra o la catedral de Burgos ilustran cómo ciertas imágenes se consagran como iconos circulantes, reproducidos por millones de ejemplares (Burdick, 2005). Diversos estudios sobre la llamada “edad de oro” de la tarjeta postal estiman que las vistas turísticas representaron una mayoría abrumadora de la producción entre 1890 y 1914, situándose en torno a un 70–80% del total en algunos mercados (Burdick, 2005).

Junto a estas vistas, las postales costumbristas difundieron tipos populares, escenas de mercado, fiestas y actividades tradicionales, fijando estereotipos regionales y funcionando como verdaderas “maquetas etnográficas” destinadas al consumo urbano (Ryan, 2009). Las postales políticas y patrióticas, por su parte, explotaron el retrato de líderes, los símbolos nacionales y las escenas cívicas, con un crecimiento espectacular durante la Primera Guerra Mundial y otros momentos de intensa movilización ideológica (Bannister, 2019). Las postales bélicas mostraron trincheras, ruinas, cementerios y desfiles, más que el combate directo, condicionado por la censura y las limitaciones técnicas, y contribuyeron a configurar una memoria visual del conflicto (Bannister, 2019).

Las postales de arte democratizaron el acceso a obras pictóricas y escultóricas, así como a diseños gráficos modernos, permitiendo a públicos alejados de los grandes museos familiarizarse con el patrimonio artístico (Ryan, 2009). Con el auge del cinematógrafo, las postales de cine y celebridades trasladaron al pequeño formato el naciente star system, combinando retratos de actores y escenas de películas (Ryan, 2009). Las postales de actualidad documentaron exposiciones universales, desastres y grandes eventos deportivos, actuando como un medio informativo en la era previa a la radio y la televisión (Burdick, 2005). Finalmente, las postales comerciales y publicitarias fueron producidas por hoteles, compañías ferroviarias y comercios como herramienta de promoción, integrando logotipos, direcciones y mensajes corporativos en un soporte que los clientes redistribuían gratuitamente (Bannister, 2019).

Ante esta diversidad técnica y funcional, el investigador necesita una taxonomía integrada que permita clasificar cada postal desde varias dimensiones. Una primera dimensión técnica puede codificarse con siglas como FT (fototipia), HT (halftone), CR (cromolitografía), FG (fotograbado), HE (heliografía), OF (offset) o MX (técnica mixta), lo que facilita tanto el análisis comparado como la explotación informática de las colecciones (Stulik & Kaplan, 2013). Una segunda dimensión temática agrupa categorías como TU (turística), CO (costumbrista), PO (política), BE (bélica), AR (arte), CI (cine), AC (actualidad), CM (comercial), RE (religiosa), NA (naturaleza/paisaje), DE (deportiva) u OT (otras), que reflejan las funciones culturales y simbólicas de la postal (Ryan, 2009).

A estas se añaden dimensiones geográficas (región representada y país de producción), temporal (periodo de producción y periodo representado), productiva (editor, fotógrafo, impresor, numeración de serie, marca registrada), material (dimensiones, tipo de papel, estado de conservación, daños) y de circulación (matasellos, franqueo, mensaje manuscrito, remitente, destinatario, fecha de envío), que convierten cada pieza en un documento complejo (Stulik & Kaplan, 2013). La integración de estos campos en una base de datos relacional permite consultas complejas, análisis estadísticos, visualizaciones geográficas mediante SIG, interoperabilidad con otros sistemas de metadatos y una mejor preservación digital a través de imágenes de alta resolución vinculadas a descripciones normalizadas (Stulik & Kaplan, 2013).

10. Texto B

10. TIPOLOGÍAS Y CLASIFICACIÓN

10.1 Tipologías por técnica de reproducción

La clasificación de la postal ilustrada exige una atención sistemática a las técnicas de reproducción que definen su materialidad y condicionan sus posibilidades expresivas (Stulik & Kaplan, 2013). Entre los procesos fotomecánicos empleados entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, la fototipia ocupa un lugar central por su capacidad para generar imágenes en tonos continuos sin recurso a tramas de puntos (Stulik & Kaplan, 2013). Patentada inicialmente por Poitevin en 1855 y perfeccionada por Albert y Husník a partir de 1868, la fototipia se basa en una plancha de vidrio recubierta con gelatina bicromatada, sensibilizada y expuesta bajo un negativo fotográfico que modula el endurecimiento de la capa en función de la cantidad de luz (Stulik & Kaplan, 2013). Las zonas más expuestas quedan más endurecidas y retienen menos agua y tinta, generando los tonos claros, mientras que las menos expuestas permanecen relativamente blandas, absorben más tinta y producen los tonos oscuros, de modo que la plancha funciona como una matriz de densidades variables capaz de reproducir gradaciones tonales muy finas (Stulik & Kaplan, 2013).

Esta estructura confiere a la fototipia una gama tonal excepcional y una gran definición de detalle, perceptibles en impresos donde el grano microscópico de la gelatina se traduce en una apariencia muy cercana a la de las copias fotográficas en papel (Stulik & Kaplan, 2013). Por este motivo, la técnica se utilizó extensamente en libros ilustrados, álbumes y series de postales que buscaban una fuerte verosimilitud fotográfica, especialmente en el ámbito de las vistas monumentales y paisajísticas (Stulik & Kaplan, 2013). La contrapartida era su limitada durabilidad: la capa de gelatina se deterioraba progresivamente durante la impresión y las planchas raramente superaban tiradas de unas 2.000–5.000 copias sin descenso apreciable de calidad (Stulik & Kaplan, 2013). Además, la preparación y el entintado requerían personal especializado y un control riguroso de la humedad, lo que incrementaba los costes y situaba a la fototipia en un segmento de producción más cercano a la edición de prestigio que a la cultura de masas de bajo coste (Stulik & Kaplan, 2013).

En contraste, el halftone o sistema de tramado de puntos respondió a la necesidad de integrar imágenes fotográficas en la tipografía industrial y abaratar su reproducción (Stulik & Kaplan, 2013). Los desarrollos de Talbot en 1852 y, especialmente, las innovaciones de Ives en la década de 1880 permitieron emplear pantallas de líneas cruzadas, con densidades de entre 65 y 85 líneas por pulgada, que transformaban los tonos continuos del negativo en puntos de superficie variable (Stulik & Kaplan, 2013). En las zonas oscuras, los puntos ocupan una mayor proporción de la superficie, mientras que en las claras se reducen y dispersan, configurando una matriz en la que la proporción de tinta y blanco determina la impresión de tono (Stulik & Kaplan, 2013). Desde el punto de vista perceptivo, el halftone se apoya en una ilusión óptica: a la distancia habitual de lectura, el ojo integra los puntos y reconstruye una apariencia de continuidad tonal, pero bajo magnificación la trama aparece claramente visible (Stulik & Kaplan, 2013).

La principal ventaja del halftone radica en su plena compatibilidad con las prensas tipográficas y rotativas, que permitió imprimir simultáneamente texto e imagen en una misma forma, simplificando la composición y reduciendo costes (Stulik & Kaplan, 2013). Las planchas halftone, generalmente metálicas, soportaban tiradas de decenas de miles de ejemplares, lo que hizo de este proceso la técnica dominante para la reproducción de imágenes en periódicos, revistas, catálogos comerciales y postales de tirada masiva a partir de la década de 1890 (Stulik & Kaplan, 2013). El precio de esta eficiencia fue una fidelidad tonal inferior a la de la fototipia y una textura granular visible, que se convirtió en una marca material de la cultura impresa industrial (Stulik & Kaplan, 2013).

La cromolitografía representa una variante de la litografía planográfica adaptada a la impresión en color mediante múltiples separaciones cromáticas (Twyman, 2013). En este procedimiento, la imagen se descompone en varios componentes de color —habitualmente entre cinco y doce—, cada uno de los cuales se dibuja manualmente sobre una piedra o plancha específica y se imprime en sucesivas pasadas, exigiendo un registro extremadamente preciso para evitar desplazamientos entre capas (Twyman, 2013). El resultado puede alcanzar una riqueza cromática notable, con gradaciones, efectos metálicos o barnizados parciales, y una estética exuberante que hizo de la cromolitografía la técnica preferida para tarjetas de saludo, felicitaciones, series Art Nouveau y composiciones decorativas (Twyman, 2013). Empresas como Raphael Tuck & Sons combinaron cromolitografía de alta calidad con ilustraciones de artistas y una cuidada edición, consolidando la postal cromolitográfica como un objeto de consumo estético y coleccionismo (Bannister, 2019).

No obstante, la cromolitografía era una técnica intensiva en mano de obra, dependiente del talento de dibujantes y litógrafos, y muy sensible a errores de registro que producían halos y bordes de color indeseados (Twyman, 2013). Estas condiciones encarecían la producción y limitaron su uso a segmentos donde el valor añadido estético compensaba el sobrecoste, al tiempo que favorecieron la posterior adopción de sistemas más automatizables, como el offset, para las tiradas masivas (Twyman, 2013).

El fotograbado y la heliografía completan el panorama de los procesos fotomecánicos tempranos. El fotograbado combina la exposición de un negativo sobre una plancha metálica recubierta con una capa fotosensible, endurecida selectivamente por la luz, con un ataque químico que excava las zonas no protegidas, creando una superficie en relieve capaz de retener tinta (Stulik & Kaplan, 2013). En sus primeras variantes, las tonalidades se reproducían a través de líneas y tramas irregulares, lo que confiere a las estampas una textura intermedia entre el grabado tradicional y la fotografía, y las hace reconocibles bajo magnificación (Stulik & Kaplan, 2013). La heliografía, en cambio, se basa en el endurecimiento de una capa de betún por acción de la luz, con tiempos de exposición muy prolongados, lo que la hizo poco viable para la producción industrial, si bien constituye un antecedente crucial de los procesos fotomecánicos posteriores (Stulik & Kaplan, 2013).

El offset cierra este recorrido como técnica que sintetiza los principios litográficos con la lógica de la impresión rotativa moderna (Stulik & Kaplan, 2013). En este sistema, la imagen se genera sobre una plancha plana, pero no se transfiere directamente al papel, sino a través de un cilindro de caucho que mejora el contacto y reduce el desgaste de la plancha, lo que permite tiradas largas y alta velocidad (Stulik & Kaplan, 2013). A partir de las primeras décadas del siglo XX, el offset se impuso progresivamente en ámbitos como la publicidad, la edición comercial y, finalmente, la postal, desplazando a la litografía y a la tipografía en las producciones de gran volumen, mientras que técnicas como la fototipia quedaron relegadas a tiradas de prestigio o ediciones especiales (Stulik & Kaplan, 2013).

10.2 Tipologías por función y género

La segunda dimensión fundamental para la clasificación de la postal ilustrada es la relativa a su función social y a su género iconográfico, es decir, a los usos concretos y a los repertorios de imágenes que articulan su circulación en la cultura de masas (Burdick, 2005). La postal no es únicamente un soporte técnico de reproducción, sino también un medio que organiza imaginarios turísticos, identidades nacionales, memorias de guerra, consumos artísticos y prácticas comerciales, lo que obliga a un enfoque tipológico que vaya más allá de la mera descripción temática superficial (Ryan, 2009).

En el período comprendido entre aproximadamente 1890 y 1914, la categoría dominante es la postal turística o monumental, centrada en vistas de ciudades, monumentos históricos, paisajes naturales, infraestructuras modernas y escenas asociadas al viaje y al ocio (Burdick, 2005). Estas imágenes se inscriben en la formación de un imaginario geográfico global, en el que determinados enclaves se convierten en hitos obligatorios del recorrido turístico —real o imaginario—, reproducidos una y otra vez en un número ingente de ejemplares (Ryan, 2009). La proliferación de postales dedicadas a la Torre Eiffel de París, a la Alhambra de Granada o a catedrales góticas emblemáticas muestra cómo la postal contribuyó a fijar una serie de vistas “canónicas” que, con el tiempo, se naturalizaron como la imagen evidente de cada lugar (Burdick, 2005). Los estudios sobre la “edad de oro” de la tarjeta postal coinciden en que este tipo de vistas representó una proporción abrumadoramente mayoritaria de la producción, situando las estimaciones en torno a un 70–80% del total en algunos mercados europeos y norteamericanos, lo que evidencia el peso decisivo del género turístico en el conjunto del medio (Burdick, 2005).

En paralelo, se consolida un amplio grupo de postales costumbristas, que representan tipos populares, escenas de mercado, festividades religiosas, bailes regionales y actividades tradicionales, configurando un repertorio visual que convierte ciertas regiones y grupos sociales en objeto de exotización interna (Ryan, 2009). Estas postales construyen un “color local” destinado, en buena medida, al consumo de destinatarios urbanos o extranjeros, que encuentran en ellas una mirada estereotipada sobre lo rural, lo periférico o lo tradicional, codificado en poses, vestimentas y escenarios cuidadosamente seleccionados (Ryan, 2009). En el caso de España, se reiteran motivos como las gitanas y toreros andaluces, las escenas de flamenco, los danzantes vascos o las sardanas catalanas, frecuentemente acompañados de rótulos que fijan denominaciones regionales y refuerzan la asociación entre imagen, territorio y “carácter” colectivo (Ryan, 2009).

Las postales políticas y patrióticas constituyen otra familia decisiva, especialmente visible en momentos de conflicto bélico o de reconfiguración institucional profunda, como guerras, revoluciones o cambios de régimen (Bannister, 2019). Este género incluye retratos de jefes de Estado y líderes militares, alegorías de la nación, escudos, banderas, monumentos cívicos y escenas de ceremonias oficiales, que buscan reforzar sentimientos de pertenencia y adhesión ideológica mediante una iconografía fácilmente reconocible (Bannister, 2019). Durante la Primera Guerra Mundial se produjo una auténtica explosión de postales patrióticas con eslóganes nacionalistas, caricaturas del enemigo, escenas heroicas de soldados y representaciones edulcoradas de la retaguardia, que funcionaron como dispositivos de propaganda y como objetos de recuerdo para combatientes y civiles (Bannister, 2019). En diversos contextos nacionales, incluida España en la Segunda República y la Guerra Civil, la postal se convirtió en un soporte más para la movilización política, con series que difundían símbolos, lemas y emblemas propios de cada bando enfrentado (Bannister, 2019).

Muy próximas a estas se sitúan las postales bélicas o militares, dedicadas específicamente a representar la guerra y la vida castrense, si bien con fuertes mediaciones técnicas y censores institucionales (Bannister, 2019). Estas postales muestran trincheras, convoyes, ruinas bombardeadas, hospitales de campaña, cementerios, desfiles y escenas de camaradería entre soldados, más que el combate directo, que era difícil de fotografiar y a menudo se consideraba inapropiado para su difusión masiva (Bannister, 2019). En consecuencia, la postal bélica participa en la construcción de una memoria visual del conflicto en la que el énfasis recae en la destrucción material, el sacrificio colectivo y la conmemoración, más que en la violencia cruda del campo de batalla, contribuyendo a estabilizar determinados relatos sobre la experiencia de la guerra (Bannister, 2019).

Las postales de arte constituyen otro bloque significativo, orientado a la democratización de la cultura artística y a la expansión del consumo estético en amplias capas de la población (Ryan, 2009). Este grupo incluye tanto reproducciones de pinturas, esculturas y obras gráficas célebres —difundidas por museos y editoriales especializadas— como creaciones originales de artistas vinculados a movimientos como el Art Nouveau, el Art Déco, el futurismo o el cubismo, que encontraron en la postal un soporte idóneo para circular más allá de galerías y revistas de arte (Ryan, 2009). En contextos nacionales como el español, la publicación de series dedicadas a colecciones de museos permitió que públicos alejados de los grandes centros urbanos accedieran visualmente a un patrimonio antes reservado a quienes podían desplazarse físicamente a las salas de exposición, reforzando así el papel de la postal como herramienta de educación visual (Ryan, 2009).

Con el auge del cinematógrafo, emergen con fuerza las postales de cine y celebridades, que reproducen retratos de actores y actrices, escenas emblemáticas de películas y diseños derivados de carteles cinematográficos, articulando un puente entre la cultura postal y el naciente star system (Ryan, 2009). Estas postales funcionan como piezas de promoción industrial y, al mismo tiempo, como objetos coleccionables que permiten al público establecer una relación afectiva y de proximidad imaginaria con las estrellas de la pantalla, integrando así la postal en las nuevas dinámicas de la cultura de consumo mediada por la imagen (Ryan, 2009). De manera concomitante, las postales de actualidad documentan exposiciones universales, catástrofes naturales, grandes eventos deportivos y conflictos políticos, actuando como un medio de información visual que circula por la red postal antes de la generalización de la radio y la televisión (Burdick, 2005). Ejemplos como la Exposición Universal de París de 1900 muestran la escala de este fenómeno, con millones de tarjetas que difundían imágenes del evento y permitían una participación simbólica de quienes no podían viajar hasta el lugar (Burdick, 2005).

Finalmente, las postales comerciales y publicitarias son producidas por hoteles, balnearios, compañías ferroviarias, empresas navieras, comercios urbanos y otros agentes económicos que utilizan el formato postal como herramienta de promoción y fidelización (Bannister, 2019). Estas tarjetas incorporan logotipos, direcciones, listados de servicios y mensajes corporativos, y suelen distribuirse gratuitamente entre clientes y visitantes, que las envían a terceros ampliando así el alcance de la marca sin coste adicional para la empresa (Bannister, 2019). De este modo, la postal se integra desde muy temprano en las estrategias de marketing visual y comunicación corporativa, anticipando prácticas publicitarias que se consolidarán posteriormente en otros medios impresos y audiovisuales (Bannister, 2019).

10.3 Propuesta taxonómica integrada y ficha normalizada

La diversidad de técnicas, funciones y géneros descrita hace necesaria una propuesta taxonómica integrada que permita describir cada postal de forma sistemática y comparable, tanto a escala de colección concreta como en estudios comparativos entre instituciones y países (Stulik & Kaplan, 2013). En este contexto, se propone una clasificación multidimensional que articula, en primer lugar, una dimensión técnica basada en códigos abreviados que sintetizan la información sobre el procedimiento de impresión (Stulik & Kaplan, 2013). Se sugieren, entre otros, los códigos FT (fototipia o collotype), HT (halftone o tramado), CR (cromolitografía), FG (fotograbado), HE (heliografía), OF (offset) y MX (técnica mixta, con especificación de las combinaciones concretas), que permiten agrupar y filtrar rápidamente las piezas según su tecnología de reproducción (Stulik & Kaplan, 2013).

En segundo lugar, se plantea una dimensión temática que codifica las principales familias de contenido y función, a fin de captar el papel cultural de cada postal dentro de la cultura visual de masas (Burdick, 2005). Las categorías propuestas incluyen, entre otras, TU (turística/monumental), CO (costumbrista), PO (política/patriótica), BE (bélica/militar), AR (arte), CI (cine/celebridades), AC (actualidad), CM (comercial/publicitaria), RE (religiosa), NA (naturaleza/paisaje), DE (deportiva) y OT (otras, con especificación detallada), lo que permite combinar análisis cuantitativos amplios y lectura cualitativa fina (Ryan, 2009). Este nivel de codificación intermedio no pretende agotar la riqueza semántica de las imágenes, pero sí establecer una base común que haga posible la comparación estadística entre colecciones diferentes y el estudio de tendencias iconográficas a largo plazo (Burdick, 2005).

A estas dos dimensiones se añaden otras cuatro consideradas esenciales. La dimensión geográfica registra, por un lado, la región, ciudad o provincia representada en el anverso y, por otro, el país de producción de la postal, que no siempre coincide con el territorio representado, lo que permite estudiar fenómenos como la producción extranjera de vistas de determinados países o la circulación internacional de estereotipos visuales (Ryan, 2009). La dimensión temporal distingue entre el periodo de producción de la tarjeta —con fechas exactas o aproximadas— y el periodo histórico representado en la imagen, lo que resulta crucial para detectar desajustes entre el momento de impresión y la época evocada, como en las series retrospectivas o conmemorativas (Burdick, 2005). Esta diferenciación temporal permite, por ejemplo, identificar postales editadas décadas después de los acontecimientos que representan, lo que incide en su interpretación como artefactos de memoria más que como documentos contemporáneos (Burdick, 2005).

La dimensión productiva agrupa los datos relativos al editor, al fotógrafo y al técnico impresor, así como la numeración de serie y la presencia de marcas registradas u otros indicios comerciales, convirtiéndose en un eje central para el estudio de las redes empresariales y profesionales vinculadas al medio postal (Bannister, 2019). La identificación sistemática de editores y talleres de impresión permite reconstruir catálogos, detectar estrategias de especialización temática y técnica, y cartografiar los flujos de trabajo entre fotógrafos locales y grandes casas editoras, a menudo situadas en otros países (Bannister, 2019). La dimensión material incluye las dimensiones exactas de la tarjeta (en centímetros), el tipo de papel o cartulina —incluyendo, cuando sea posible, el gramaje—, el estado de conservación (excelente, bueno, regular, pobre) y la descripción detallada de daños específicos como pliegues, manchas, roturas o decoloraciones (Stulik & Kaplan, 2013). Esta información resulta fundamental tanto para la conservación preventiva como para la investigación, ya que ciertas características materiales pueden asociarse a periodos, talleres o técnicas específicos (Stulik & Kaplan, 2013).

La dimensión de circulación incorpora la información del reverso: matasellos postal, franqueo, mensaje manuscrito, identificación de remitente y destinatario, fecha de envío legible y otras marcas de uso como etiquetas, anotaciones de archivo o sellos de coleccionistas (Burdick, 2005). Estos datos permiten estudiar la postal no solo como objeto visual, sino también como documento de prácticas sociales de comunicación, evidenciando redes epistolares, trayectorias espaciales y usos afectivos o comerciales del medio (Ryan, 2009). De este modo, cada postal se convierte en un artefacto complejo en el que se cruzan imágenes, textos, trayectorias y marcas materiales, lo que justifica la necesidad de una ficha descriptiva que integre todas estas dimensiones de manera coherente (Stulik & Kaplan, 2013).

Sobre esta base se propone una ficha normalizada que actúa como unidad básica de registro en un sistema de información especializado. Esta ficha incorpora campos como un identificador único interno, los códigos técnicos (FT/HT/CR/etc.), los códigos temáticos (TU/CO/PO/etc.), la localización geográfica representada, el editor y el fotógrafo referenciados como claves foráneas hacia tablas específicas, el periodo de producción, la numeración de serie, una descripción sintética del anverso, una descripción del reverso, la transcripción del mensaje manuscrito (cuando exista), la identificación de remitente y destinatario, la fecha de circulación, la ubicación actual (museo, archivo o colección particular), la referencia a la imagen digital asociada y un campo de notas de investigador (Stulik & Kaplan, 2013). Esta estructura permite capturar de forma estandarizada la complejidad documental de la postal y facilita tanto la gestión archivística como el análisis histórico (Burdick, 2005).

10.4 Criterios de catalogación y análisis sistemático

La implementación de la ficha normalizada en una base de datos relacional permite explotar plenamente las potencialidades analíticas de las colecciones de postales ilustradas (Stulik & Kaplan, 2013). Desde el punto de vista técnico, la estructura relacional vincula la tabla principal de postales con tablas auxiliares de editores, fotógrafos, lugares, periodos y técnicas, reduciendo la redundancia de datos y facilitando su actualización, lo que mejora la consistencia y la sostenibilidad a largo plazo del sistema (Stulik & Kaplan, 2013). Desde el punto de vista historiográfico, la principal ventaja reside en la posibilidad de efectuar consultas complejas que serían prácticamente inviables mediante métodos manuales en colecciones voluminosas (Burdick, 2005).

Este tipo de sistema permite, por ejemplo, recuperar todas las postales producidas por un editor concreto —como una gran casa internacional— en un intervalo temporal específico, filtradas por técnica (por ejemplo, FT para fototipia) y por región representada, lo que posibilita estudios detallados sobre la evolución de las estrategias editoriales y sobre la geografía visual construida por cada agente (Bannister, 2019). Asimismo, es posible localizar todas las postales bélicas de un país en una guerra determinada, analizar su distribución temática (trincheras, ruinas, retratos, conmemoraciones) y cruzar estos datos con información de circulación, como destinos o fechas de envío, abriendo líneas de investigación sobre la recepción social de las imágenes de conflicto (Bannister, 2019).

La base de datos facilita también el desarrollo de análisis estadísticos que revelan patrones de producción y circulación: distribuciones de técnicas por periodo, prevalencia relativa de determinados géneros en distintas regiones, proporción de postales circuladas frente a no circuladas, o frecuencia de determinados formatos y soportes (Burdick, 2005). Este tipo de análisis cuantitativo permite situar la postal en el marco más amplio de la cultura de masas, evidenciando, por ejemplo, el desplazamiento progresivo de ciertas técnicas (como la fototipia) en favor de otras más económicas (como el halftone o el offset) o la expansión de géneros como la tarjeta publicitaria en fases avanzadas del desarrollo turístico (Stulik & Kaplan, 2013). La introducción de campos geográficos normalizados hace posible integrar estos datos en sistemas de información geográfica (SIG) y generar visualizaciones cartográficas de densidades de producción, redes de circulación o focos editoriales, aportando una dimensión espacial clave para la comprensión del fenómeno (Ryan, 2009).

La normalización de campos y códigos favorece la interoperabilidad entre distintas instituciones, al facilitar la exportación de datos en formatos estándar y su integración en catálogos colectivos, repositorios agregadores o plataformas colaborativas de patrimonio digital (Stulik & Kaplan, 2013). La adopción de esquemas de metadatos compatibles —como Dublin Core, MARC o EAD— y de identificadores persistentes para objetos y autoridades (editores, fotógrafos, lugares) permite que las colecciones de postales, tradicionalmente marginales en algunos catálogos, se incorporen de pleno derecho a las infraestructuras digitales de información cultural (Stulik & Kaplan, 2013). Esta integración mejora la visibilidad de las colecciones, potencia la investigación comparada y fomenta proyectos cooperativos de descripción y análisis a gran escala (Burdick, 2005).

En el plano de la preservación digital, la vinculación de cada registro a una imagen digital de alta resolución y a metadatos normalizados cumple una doble función: por un lado, reduce la necesidad de manipular los originales, disminuyendo el riesgo de deterioro físico; por otro, amplía de manera significativa el acceso remoto para investigadores y públicos no especializados, que pueden consultar y estudiar las colecciones sin restricciones geográficas (Stulik & Kaplan, 2013). La combinación de imágenes de calidad, descripciones detalladas y herramientas de búsqueda avanzadas convierte la colección de postales en un recurso patrimonial plenamente integrado en la memoria cultural digital, superando su antigua consideración como mero objeto de coleccionismo privado o curiosidad marginal (Ryan, 2009).

En conjunto, la articulación de una clasificación por técnica de reproducción y por función y género, la propuesta de una taxonomía multidimensional y la implementación de una ficha normalizada en bases de datos relacionales proporcionan un marco sólido para estudiar la postal ilustrada como un objeto complejo, en el que convergen dimensiones tecnológicas, estéticas, sociales y económicas (Stulik & Kaplan, 2013). Este enfoque posibilita una historia cultural de la postal capaz de dar cuenta tanto de las prácticas cotidianas de comunicación como de los grandes procesos de construcción de imaginarios turísticos, identidades nacionales y mercados globales de la imagen entre 1869 y 1939 (Burdick, 2005).

Referencias bibliográficas (APA 7.ª ed.)

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Burdick, J. (2005). The picture postcard boom, 1893–1915. In University of Maryland Libraries (Ed.), Postcard eras (pp. 15–18). University of Maryland Libraries.
Ryan, J. (2009). Picturing place: Photography, postcards and the tourist gaze. In University of Maryland Libraries (Ed.), Postcard eras (pp. 145–146). University of Maryland Libraries.
Stulik, D., & Kaplan, M. (2013). The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes: Collotype. Getty Conservation Institute.
Twyman, M. (2013). A history of chromolithography: Printed colour for all. British Library Publishing.
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Getty Conservation Institute. (2007). The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes: Introduction. Getty Conservation Institute.

9. GENEALOGÍA VISUAL Y TÉCNICA DEL MEDIO

TEXTO 1

La postal ilustrada no es un invento aislado, sino el resultado de una colisión histórica entre la química, la mecánica y la burocracia. Antes de que el mundo se llenara de imágenes turísticas a bajo precio, fue necesaria una revolución silenciosa en los laboratorios fotográficos y en las oficinas de correos.

9.1 Los abuelos de la postal: La fiebre de la Carte de Visite

La historia comienza en 1854 con una patente parisina. André Adolphe Eugène Disdéri no inventó la fotografía, pero sí inventó la manera de venderla masivamente. Su creación, la carte de visite, transformó el retrato en una mercancía industrial (Hacking, 2007). La clave fue técnica: una cámara con múltiples lentes que permitía capturar hasta una docena de poses en un único negativo de colodión húmedo. Al reducir drásticamente los costes, Disdéri democratizó la imagen: la clase media podía por fin permitirse lo que antes era un lujo aristocrático.

El éxito fue tan rotundo que, en la década de 1860, Francia producía ya 400 millones de estas tarjetas al año (McCauley, 1985). Aunque estas imágenes eran retratos personales y no paisajes, enseñaron al público a coleccionar, intercambiar y acumular fotografías en formato de tarjeta estandarizada, creando el hábito cultural que la postal heredaría décadas después.

Mientras tanto, en España, fotógrafos como Jean Laurent construían metódicamente el imaginario nacional mediante albúminas fotográficas. Laurent no se limitó a tomar fotos; creó un archivo sistemático de monumentos y tipos populares que funcionaría como un "banco de imágenes" inagotable para la futura industria postal (Teixidor, 1999).

9.2 El motor del cambio: Tecnología y Ferrocarril

Para que la postal triunfara, la fotografía tuvo que liberarse de su peso. El paso del engorroso colodión húmedo a la gelatina-bromuro y, finalmente, al carrete de celuloide de George Eastman (1889), permitió que la imagen saliera del estudio (Newhall, 1982). Con la cámara Kodak, la fotografía se volvió portátil y omnipresente.

Paralelamente, el mundo se encogía gracias al vapor. El ferrocarril trajo consigo el turismo de masas y la necesidad de certificar el viaje con imágenes. Pero las imágenes no podían viajar solas: necesitaban un pasaporte. Ese pasaporte fue el Tratado de Berna (1874), que creó la Unión Postal Universal (UPU). Este acuerdo burocrático estandarizó las tarifas y garantizó que una cartulina pudiera cruzar fronteras sin perderse en aduanas, condición sine qua non para el comercio global de imágenes (Staff, 1912).

9.3 El nacimiento de un icono

La postal nació oficialmente por una cuestión de ahorro. En 1869, el economista Emanuel Hermann convenció al correo austríaco de lanzar una "tarjeta de correspondencia" sin sobre, más barata y breve. El resultado: 2 millones de ventas en tres meses (Rogl, 1975). La gente quería comunicarse rápido.

Pero faltaba el color. La revolución visual llegó en la Exposición Colombina de Chicago (1893). Allí, Charles W. Goldsmith instaló máquinas expendedoras que vendían postales cromolitográficas multicolor sin necesidad de vendedores (Badger, 1979). Al eliminar intermediarios, el precio cayó y el consumo se disparó, estableciendo el modelo de negocio moderno.

9.4 Auge y transformación

La industria maduró rápido. Entre 1890 y 1905, empresas como Hauser y Menet en Madrid llevaron la calidad técnica a su cenit. Utilizando la fototipia, lograron imprimir medio millón de postales al mes con una fidelidad fotográfica asombrosa (Morán Turina, 1995). Fue la "Edad de Oro", donde la postal era el medio visual dominante.

Sin embargo, tras 1914, la Primera Guerra Mundial y la llegada del cine y las revistas ilustradas desplazaron a la postal. Dejó de ser la reina de la comunicación visual para convertirse en lo que es hoy: un souvenir nostálgico de un mundo que aprendió a verse a través de un cartón de 9x14 centímetros.

TEXTO 2:

9. GENEALOGÍA VISUAL Y TÉCNICA DEL MEDIO (1854-1939)

La emergencia de la postal ilustrada no debe interpretarse como una innovación aislada en la historia de la comunicación, sino como el punto de convergencia de tres macrotendencias del siglo XIX: la estandarización industrial de la imagen, la globalización de las redes logísticas y la democratización del consumo visual. Este capítulo analiza las precondiciones técnicas (fotografía y fotomecánica) y las infraestructuras materiales (ferrocarril y correo) que permitieron la consolidación de este artefacto cultural.

9.1 Antecedentes Fotográficos y Cultura de la Imagen Impresa (1854-1869)

El antecedente morfológico directo de la postal ilustrada se encuentra en la carte de visite, patentada en París por André Adolphe Eugène Disdéri en 1854. Disdéri revolucionó la economía de la imagen mediante una innovación técnica en la cámara oscura: la incorporación de múltiples lentes (generalmente cuatro u ocho) que permitían impresionar varias exposiciones en una única placa de vidrio al colodión húmedo (McCauley, 1985; Hacking, 2007).

Esta innovación introdujo el principio de economía de escala en la fotografía. Al permitir el positivado por contacto de múltiples copias simultáneas, el coste unitario del retrato se redujo drásticamente, permitiendo el acceso de la burguesía a la autorrepresentación visual (Freund, 1976). La masificación fue inmediata: se estima que, hacia 1860, la producción francesa alcanzaba los 400 millones de unidades anuales (Hacking, 2007). Aunque la carte de visite se centraba en el retrato y no en el paisaje, estableció dos fundamentos que la postal heredaría: el formato estandarizado de cartulina rígida y el hábito social del coleccionismo en álbumes.

Simultáneamente, la técnica de las albúminas fotográficas (Albumen prints), dominante entre 1850 y 1880, permitió la primera sistematización visual del territorio. Mediante el uso de papel sensibilizado con clara de huevo y nitrato de plata, fotógrafos itinerantes documentaron el patrimonio monumental europeo (Newhall, 1982). En el caso español, Jean Laurent (1816-1886) constituye el ejemplo paradigmático de esta etapa pre-industrial. Laurent no operaba únicamente como artista, sino como gestor de un fondo documental, acumulando más de 12.000 negativos de vidrio al colodión que abarcaban desde obras de arte hasta infraestructuras ferroviarias (Teixidor, 1999). Estos archivos de albúminas funcionaron como el stock visual reutilizable necesario para la industria posterior: cuando la postal ilustrada demandó imágenes masivas de ciudades, los editores recurrieron a estos fondos preexistentes para su reproducción fotomecánica.

La transición hacia la imprenta se vio facilitada por innovaciones como el Woodburytype (1864) y el fotograbado. El primero, desarrollado por Walter Woodbury, utilizaba un relieve de gelatina bicromatada para crear moldes de plomo, permitiendo una reproducción de tono continuo de altísima calidad, aunque de difícil industrialización masiva debido a su lentitud (Gernsheim, 1986). Fue el fotograbado y posteriormente el halftone (tramado) los que finalmente permitieron integrar la fotografía en la prensa tipográfica de alta velocidad.

9.2 Condiciones Técnicas y Culturales Previas

Para que la imagen pudiera circular masivamente, era necesario superar las limitaciones físicas del colodión húmedo, que obligaba al fotógrafo a procesar las placas in situ antes de que la emulsión se secase. La invención de las placas secas al gelatina-bromuro de plata (c. 1871) y, fundamentalmente, la introducción del soporte flexible de celuloide por George Eastman en 1889, liberaron a la fotografía de su dependencia del laboratorio portátil (Coe, 1989).

La comercialización del sistema Kodak en 1888 ("Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto") transformó la base sociológica de la producción de imágenes (West, 2000). La fotografía dejó de ser una disciplina exclusiva de profesionales técnicos para convertirse en una práctica amateur. Esto generó una "cultura de la imagen" donde el público no solo consumía fotografías, sino que comprendía su lenguaje, preparando el terreno para la recepción masiva de la postal.

Esta demanda visual estaba intrínsecamente ligada a la revolución del transporte ferroviario. El tren comprimió el espacio-tiempo, haciendo accesibles destinos remotos y fomentando un incipiente turismo burgués (Schivelbusch, 1986). La postal ilustrada surgió como el artefacto necesario para certificar este desplazamiento: funcionaba como un testimonio tangible de la presencia del viajero en el lugar representado.

Sin embargo, la circulación de estos objetos requería una infraestructura administrativa global. La fundación de la Unión Postal Universal (UPU) tras el Tratado de Berna de 1874 fue el hito decisivo (Staff, 1912). La UPU estandarizó las dimensiones, las tarifas y los protocolos de tránsito internacional, eliminando las barreras aduaneras que hacían inviable el correo transfronterizo a gran escala. La estandarización normativa fue, por tanto, una condición tecnológica tan relevante como la propia imprenta.

9.3 De la Imagen al Circuito Postal: Sincronías

La emergencia de la postal se produjo en el punto de intersección de estas tecnologías. El formato postal propiamente dicho fue propuesto en 1869 por el economista austríaco Emanuel Hermann, quien sugirió la creación de la Correspondenz-Karte como medio de comunicación económico y breve (Rogl, 1975). La adopción fue explosiva: el Imperio Austrohúngaro vendió 2,9 millones de tarjetas en su primer año de uso, demostrando la existencia de una demanda latente de comunicación rápida (Staff, 1912).

La integración plena de la imagen llegó décadas más tarde. Un momento clave en la comercialización masiva fue la Exposición Colombina de Chicago de 1893. El empresario Charles W. Goldsmith introdujo un sistema de venta mediante máquinas automáticas que dispensaban postales cromolitográficas multicolor (Badger, 1979). Este modelo eliminó el coste laboral de la venta minorista, permitiendo ofrecer el producto a precios populares y estableciendo el circuito de distribución que caracterizaría al medio durante el siglo XX.

9.4 Evolución Tecnológica e Industrial del Medio

El desarrollo histórico del medio puede periodizarse en cuatro fases generacionales, definidas por la tecnología de reproducción dominante:

Primera Generación (1869-1890): Etapa Experimental.
Caracterizada por la heterogeneidad. Las postales combinaban técnicas de grabado tradicionales (xilografía, litografía) con incipientes ensayos fotomecánicos. La circulación era limitada y el diseño del reverso aún no estaba estandarizado internacionalmente.

Segunda Generación (1890-1905): La Edad de Oro de la Fototipia.
Este periodo representa el cénit técnico y estético del medio. La industria alcanzó su madurez mediante la adopción de la fototipia (o colotipia), un proceso fotomecánico basado en la reticulación de la gelatina bicromatada que permitía imprimir imágenes con tonos continuos y una riqueza de detalle casi idéntica a la fotografía original (Gascoigne, 1986).
En España, la casa Hauser y Menet (fundada en 1890) ejemplifica este modelo de excelencia industrial. Según Morán Turina (1995), la firma implementó un sistema de integración vertical: enviaba a sus propios operadores a fotografiar sistemáticamente la geografía española, procesaba las placas en sus talleres de Madrid e imprimía series monumentales como la "España General". En 1902, su producción alcanzaba las 500.000 unidades mensuales, consolidando un canon visual del país.

Tercera Generación (1905-1914): Masificación y Halftone.
La decisión de la UPU en 1905 de dividir el reverso de la postal (separando la dirección del mensaje) liberó el anverso completo para la imagen, impulsando definitivamente el medio. El coleccionismo cartófilo se convirtió en una fiebre social global (Kyram, 2005). Sin embargo, la presión por aumentar las tiradas favoreció la transición hacia el halftone (medio tono o trama), un proceso más económico y rápido que la fototipia, pero de menor calidad estética, caracterizado por la visibilidad de la trama de puntos (Ives, 1926).

Cuarta Generación (1914-1939): Declive y Especialización.
El estallido de la Primera Guerra Mundial fracturó el mercado global, ya que gran parte de la producción de alta calidad (especialmente la cromolitografía) se realizaba en Alemania. En la posguerra, la aparición de nuevos medios visuales dinámicos (cine) y la mejora de la prensa gráfica ilustrada desplazaron a la postal de su posición hegemónica (Tebbel, 1969). El medio sobrevivió especializándose en funciones instrumentales: el souvenir turístico y la propaganda política, perdiendo el aura de modernidad que lo había definido durante la Belle Époque.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (APA)

Badger, R. R. (1979). The Great American Fair: The World's Columbian Exposition and American Culture. Chicago: Nelson Hall.
Coe, B. (1989). The Birth of Photography: The Story of the Formative Years, 1800-1900. Londres: Ash & Grant.
Freund, G. (1976). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
Gascoigne, B. (1986). How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes. Londres: Thames & Hudson.
Gernsheim, H. (1986). A Concise History of Photography. Nueva York: Dover Publications.
Hacking, J. (2007). Photography: The Whole Story. Londres: Thames & Hudson.

8. DEFINICIÓN DEL MEDIO

VERSIÓN 1

La Revolución de Cartón: Anatomía y Vida Social de la Tarjeta Postal

Un invento que democratizó la imagen y la palabra en España

Mucho antes de las redes sociales, el mundo experimentó una revolución visual y comunicativa sin precedentes: la tarjeta postal ilustrada. A finales del siglo XIX, este pequeño rectángulo de cartulina no solo estandarizó las comunicaciones globales, sino que transformó radicalmente la manera en que la sociedad española se relacionaba con el viaje, el arte y la memoria (Riego, 2011). Definir la postal parece sencillo, pero detrás de su aparente simplicidad se esconde una ingeniería social y técnica precisa.

La Ingeniería del Formato: Más que un Simple Cartón

Para entender la postal, hay que distinguirla de cualquier otro objeto. Su definición técnica nace de una regulación internacional estricta. Según lo establecido en el Tratado de Berna de 1874, se trataba de un soporte de dimensiones controladas —entre 9x14 cm y 10,5x14,8 cm— diseñado para ser procesado ágilmente por máquinas de correo y circular con un franqueo reducido (UPU, 1874).

Sin embargo, la gran innovación de usabilidad llegó con la división del espacio. Antes de 1905, el reverso era territorio exclusivo para la dirección, obligando al remitente a escribir sus mensajes sobre la propia imagen en el anverso, arruinando a menudo la fotografía. La solución llegó con la normativa del Congreso UPU de Roma de 1906, que estableció el reverso dividido: la mitad derecha para la administración y la izquierda para el mensaje privado (Teixidor, 1999). Esta división permitió que la fotografía brillara en todo su esplendor, impulsada por grandes casas editoras españolas como Hauser y Menet en Madrid o Casa Thomas en Barcelona (Carreras, 2014).

Usos Sociales: De la Conexión Emocional a la Propaganda

La postal no tardó en convertirse en una herramienta multifuncional. Su función comunicativa era imbatible, permitiendo notificaciones rápidas y baratas. Pero fue en el ocio donde consolidó su función turística. Si las fotografías originales eran un lujo, la postal democratizó la memoria visual (Sontag, 2006). Editores como Lucien Roisin inundaron el mercado con vistas de cada rincón de España, permitiendo a las clases medias coleccionar imágenes de los lugares visitados.

Paralelamente, la industria descubrió su función publicitaria: los grandes hoteles y balnearios regalaban postales como propaganda de modernidad. Durante la Segunda República, tuvo una función educativa, llevando el arte del Museo del Prado a zonas rurales. Y en tiempos de conflicto, como la Guerra Civil, explotó su función política. Ambos bandos utilizaron la postal como arma de movilización ideológica, aprovechando su capacidad para circular masivamente mensajes visuales sencillos y potentes (Pagarolas, 2005).

Un Documento Histórico con Doble Filo

Hoy, para el historiador, la postal posee una especificidad documental única, especialmente al analizar la técnica. No es lo mismo una fototipia de grano fino, que nos permite ver los adoquines de una calle de 1900 con lupa, que un fotograbado de puntos visibles. Estas diferencias técnicas nos revelan no solo la imagen, sino la evolución industrial de nuestras imprentas (Tébar, 2008).

Sin embargo, debemos leerlas con cautela. La postal no es un espejo objetivo, sino una construcción. Los editores seleccionaban qué mostrar y qué ocultar, retocaban negativos e idealizaban paisajes (Benjamin, 2003). La postal documenta, ante todo, cómo querían nuestros antepasados que fuera visto su mundo.

VERSIÓN 2

8. DEFINICIÓN DEL MEDIO

8.1 Definición Técnica y Rasgos Materiales

La conceptualización de la tarjeta postal ilustrada exige una delimitación precisa que permita diferenciarla de otros objetos de cultura visual y correspondencia. Esta distinción se articula a través de cuatro criterios fundamentales: normativo, estructural, técnico y temático (Riego, 2001).

El primer criterio de definición es el formato postal regulado internacionalmente. A diferencia de otros soportes gráficos, la postal es un objeto estandarizado por convenios supranacionales. Se define como una tarjeta rectangular de cartulina, cuyas dimensiones oscilan históricamente entre los 9-10 cm de ancho y los 14-15 cm de alto, diseñada específicamente para circular con un franqueo postal reducido. Las especificaciones técnicas, que abarcan desde el gramaje mínimo de la cartulina hasta su resistencia para el procesado automático, fueron establecidas inicialmente por el Tratado de Berna y ajustadas en congresos posteriores de la Unión Postal Universal (UPU, 1874). Estas normas estandarizaron el formato a nivel global (con un mínimo de 9x14 cm y un máximo posterior de 10,5x14,8 cm), distinguiendo inequívocamente a la postal de otros medios de comunicación como las cartas cerradas o la paquetería (Teixidor, 1999).

El segundo criterio es la reserva de espacio postal. La estructura del reverso sufrió una evolución normativa crítica. En las etapas iniciales (pre-1905), el reverso estaba destinado exclusivamente a la dirección, lo que obligaba al remitente a escribir mensajes en el anverso, invadiendo la imagen fotográfica. La innovación decisiva llegó con la normativa aprobada tras el Congreso UPU de Roma de 1906, que institucionalizó el reverso dividido. Esta división reservaba la mitad derecha para la dirección y el franqueo, liberando la mitad izquierda para el mensaje (Staff, 1966). Esta solución resolvió el conflicto estructural del medio, permitiendo simultáneamente una comunicación textual eficiente y la conservación de la imagen íntegra (Riego, 2011).

El tercer criterio se refiere a la reproducción visual masiva. El anverso de la tarjeta postal se caracteriza por contener una imagen impresa mediante procedimientos fotomecánicos industriales como la fototipia, la cromolitografía, el halftone o el offset. Esta característica ontológica implica que cada postal no es un ejemplar único, sino una copia de una serie potencialmente infinita (Benjamin, 2003). Fue precisamente esta capacidad de producción industrial masiva la que permitió distribuir los costes fijos entre millares de unidades, logrando un precio de venta ultra-reducido (entre 5 y 15 céntimos), esencial para su popularización y consumo por las clases populares.

Finalmente, el cuarto criterio es la temática reproducida. La imagen del anverso debía poseer un interés intrínseco para la circulación postal, funcionando como información visual y facilitador de la comunicación afectiva. Una postal no perseguía la belleza autónoma del grabado artístico, sino la capacidad de transmitir una experiencia vicaria del lugar o evento representado (Sontag, 2006).

Definición operacional propuesta: La tarjeta postal ilustrada es una forma postal regulada internacionalmente, cuyo anverso presenta una imagen impresa por medios de reproducción masiva fotomecánica, y cuyo reverso divide el espacio entre dirección y mensaje (post-1905). Circula mediante tarifa reducida y funciona simultáneamente como medio de comunicación textual, soporte de intercambio visual y objeto de coleccionismo organizado.

8.2 Funciones Sociales y Usos

La tarjeta postal operaba como un artefacto inserto en una red compleja de prácticas sociales, dominada en España por grandes firmas editoras que moldearon el imaginario colectivo (Teixidor, 1999).

8.2.1 Función comunicativa y conectividad
La función primaria era permitir el envío de un mensaje breve con tarifa económica, ideal para la gestión de la vida cotidiana y el mantenimiento de lazos afectivos a distancia. La imagen añadía una densidad semántica al texto: la fotografía actuaba como prueba de vida y contexto emocional. Editores como Hauser y Menet (Madrid) estructuraron esta función a nivel nacional mediante sus "Series Generales", creando un catálogo visual estandarizado que permitía a cualquier habitante de provincias comunicarse utilizando referentes visuales de alta calidad técnica (Teixidor, 2005).

8.2.2 Función turística y democratización de la memoria
La postal se consolidó como el artefacto de memoria del turista moderno. Frente a la fotografía original, costosa y elitista, la postal permitía una democratización de la memoria visual (Sontag, 2006). En este ámbito, la figura de Lucien Roisin en Barcelona fue paradigmática. Su inmensa producción fotográfica, que abarcó desde grandes capitales hasta pueblos remotos, permitió que viajeros de clase media y baja pudieran apropiarse simbólicamente de los lugares visitados. La postal funcionaba como un trofeo de viaje accesible que validaba la experiencia turística ante el círculo social del remitente (Vives, 2010).

8.2.3 Función publicitaria y promocional
La postal fue un vehículo pionero del marketing visual. Empresas como la Compañía de los Ferrocarriles de Madrid a Zaragoza y Alicante (MZA) utilizaron postales para promocionar sus rutas y estaciones, vendiendo la idea de modernidad y confort (Aguilar Civera, 2000). Asimismo, la industria hotelera y balnearia producía tiradas gratuitas donde el establecimiento se insertaba en el paisaje idílico, convirtiendo al huésped que enviaba la postal en un agente publicitario involuntario.

8.2.4 Función artística y estética
Más allá del documento, la postal exploró dimensiones estéticas. La Casa Thomas de Barcelona, bajo la dirección de Joseph Thomas, elevó la postal a la categoría de arte gráfico, empleando técnicas de fotograbado de altísima calidad para difundir el Modernismo catalán (Carreras, 2014). Estos editores rechazaron la distinción jerárquica entre Bellas Artes y artes aplicadas, produciendo objetos que eran simultáneamente correspondencia y piezas de coleccionismo estético.

8.2.5 Función política y propagandística
En periodos de conflicto, la postal sirvió como herramienta de movilización ideológica. Durante la Guerra Civil española, tanto el bando republicano como el nacional instrumentalizaron el medio (Gómez, 2008). El Comisariado de Propaganda de la Generalitat editó series con una estética vanguardista y mensajes antifascistas, mientras que el bando franquista utilizó la postal para difundir iconografía religiosa y retratos de caudillaje. La capacidad de la postal para circular masivamente y su lenguaje visual directo la convertían en el soporte propagandístico ideal para una población con niveles desiguales de alfabetización (Pagarolas, 2005).

8.3 Especificidad Documental y Análisis Técnico

El valor documental de la tarjeta postal para la investigación histórica reside no solo en la imagen representada, sino en la información técnica intrínseca a su materialidad, que permite datar y autentificar los documentos (Tébar, 2008).

8.3.1 Identificación de procedimientos fotomecánicos
Para el historiador, distinguir la técnica de impresión es crucial, pues determina la fiabilidad del detalle visual. La fototipia (o colotípia), técnica reina utilizada magistralmente por Hauser y Menet hasta los años 30, se caracteriza por una retícula de gelatina irregular visible solo bajo gran aumento. Al carecer de trama mecánica, la fototipia ofrece un tono continuo y una resolución de detalle superior, permitiendo leer letreros de tiendas o matrículas en vistas urbanas antiguas (Teixidor, 2005). Por el contrario, la introducción masiva del similigrabado (halftone) y posteriormente del offset, impone una trama de puntos ordenada (roseta) que, aunque abarata costes y permite mayores tiradas, sacrifica la definición del detalle fino en favor del contraste.

8.3.2 Evolución de la geografía urbana y el paisaje
La postal documenta la transformación física del territorio. La comparación diacrónica de postales de un mismo enclave permite rastrear cambios urbanísticos precisos: la aparición de tranvías eléctricos, la reforma de fachadas o la alteración del mobiliario urbano (Riego, 2001). Sin embargo, este análisis debe considerar la técnica: una cromolitografía, basada en el dibujo sobre piedra, puede contener licencias artísticas y colores fantasiosos, mientras que una fototipia ofrece un registro más indexical y riguroso de la realidad material del momento.

8.3.3 Sociabilidades y cultura escrita en el soporte
El reverso y los márgenes de las postales constituyen un archivo de la cultura escrita popular. El análisis de los mensajes manuscritos, la caligrafía y los protocolos de saludo revela las normas de sociabilidad y las jerarquías de género y clase de la época. Asimismo, las marcas postales (matasellos) aportan una cronología irrefutable que a menudo corrige las fechas de edición estimadas, evidenciando la velocidad de circulación y las rutas del correo.

8.3.4 Limitaciones críticas: La construcción de la mirada
A pesar de su valor, la postal no es un documento neutro. Es una construcción ideológica y comercial. Los editores practicaban sistemáticamente el retoque de negativos: se eliminaban cables eléctricos, se borraban transeúntes "indecorosos" y se añadían nubes dramáticas. La postal de principios de siglo XX no muestra la España real, sino una versión higienizada y monumentalizada según los gustos de la burguesía consumidora (Riego, 2011).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aguilar Civera, I. (2000). El ferrocarril en el paisaje: orígenes de la modernidad en España. Madrid: Ministerio de Fomento.
Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (J. L. Arántegui, Trad.). México D.F.: Itaca. (Obra original publicada en 1936).
Carreras, E. (2014). La tarjeta postal en Cataluña: Editores y fotógrafos (1890-1940). Barcelona: Efadós.
Gómez, J. (2008). La Guerra Civil española en postales. Madrid: La Librería.
Pagarolas, L. (2005). La tarjeta postal política en Cataluña (1931-1939). Barcelona: Esfera.
Riego, B. (2001). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado. Santander: Universidad de Cantabria.
Riego, B. (2011). Historia de la fotografía y la imagen documental en España. Madrid: Cátedra.
Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara.
Staff, F. (1966). The Picture Postcard and Its Origins. London: Lutterworth Press.
Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España: 1892-1915. Madrid: Espasa Calpe.
Teixidor Cadenas, C. (2005). Hauser y Menet: La imagen de España en tarjeta postal. Madrid: Ayuntamiento de Madrid.
Tébar, P. (2008). Técnicas de impresión de la tarjeta postal antigua: Identificación y conservación. Valencia: Generalitat Valenciana.
Unión Postal Universal (UPU). (1874). Traité concernant la création d'une Union générale des postes. Berna: UPU.
Vives, J. (2010). Lucien Roisin: Fotógrafo y editor. Barcelona: Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya.

7. FUNDAMENTOS METODOLÓGICOS Y ENFOQUES DE ANÁLISIS

VERSIÓN 1:

Detectives de cartón: la metodología oculta tras una postal

A menudo, la tarjeta postal se descarta como un objeto trivial, un simple suvenir de tiempos pasados. Sin embargo, para el historiador de la cultura visual, estos cartones rectangulares son artefactos complejos que requieren una metodología de análisis casi forense. No basta con mirar la imagen; es necesario diseccionar la materialidad, la visualidad y los circuitos de circulación que permitieron a estas piezas viajar desde una imprenta en Madrid hasta un álbum familiar en provincias (Carrasco Marqués, 1992). Una postal no es una ventana transparente al pasado, sino un objeto construido industrialmente que articula discursos sobre la nación, el turismo y la modernidad.

7.1 La Lupa del Historiador: Niveles de Análisis

Para no perderse en la superficie de la imagen, los investigadores han adaptado herramientas de la historia del arte. El método más eficaz proviene de Erwin Panofsky (1939), quien propuso tres niveles para "leer" las imágenes, un esquema que encaja perfectamente con la cartofilia.

El primer nivel es el pre-iconográfico. Aquí, el observador debe actuar como una cámara, describiendo formas puras sin juzgar. Vemos una estructura de piedra, arcos apuntados, una plaza vacía. En el segundo nivel, el iconográfico, activamos nuestro "diccionario cultural": identificamos que esa estructura es la Catedral de Burgos y que el estilo es gótico. Pero el verdadero hallazgo reside en el tercer nivel, el iconológico. Aquí nos preguntamos por el porqué. ¿Por qué se imprimieron miles de postales de catedrales góticas en 1905? La respuesta revela una intencionalidad ideológica: la construcción de una identidad española vinculada al pasado cristiano y monumental, oscureciendo deliberadamente otras realidades históricas (Panofsky, 1939).

Este análisis visual debe cruzarse con la materialidad técnica. Saber distinguir una fototipia (con su grano fino y pretensión de veracidad) de una cromolitografía (con sus colores vibrantes y función publicitaria) es crucial, pues la técnica dicta la estética y el consumo (Ivins, 1953).

7.2 Lo que la Imagen Calla: Silencios y Estadísticas

Una postal nos dice tanto por lo que muestra como por lo que esconde. Al aplicar un análisis del discurso visual, descubrimos que la postal funciona mediante regímenes de visibilidad. Si analizamos un corpus de 1000 postales de principios del siglo XX, las estadísticas son contundentes: la arquitectura religiosa y los monumentos históricos acaparan cerca del 40% de la producción, mientras que las fábricas, los barrios obreros o la infraestructura industrial moderna apenas rozan el 2% (Benjamin, 1936).

Esta desproporción no es un accidente, sino una operación de ideología visual. La industria de la postal "naturalizó" una imagen de España como un país pintoresco, tradicional y aristocrático, borrando visualmente los conflictos sociales y la modernización fabril (Mitchell, 1994). Además, el análisis de los mensajes manuscritos al dorso nos permite recuperar la voz de los usuarios, transformando el objeto en un documento de historia social que registra afectos, viajes y redes familiares (Guereña, 2005).

7.3 Herramientas para una Nueva Historia

El investigador actual cuenta con un arsenal interdisciplinario. Las fuentes ya no son solo los archivos, sino los catálogos comerciales de grandes editores como Hauser y Menet, que revelan la lógica económica detrás de las series artísticas. Manuales de fotomecánica de la época (como los de Poitevin o Husník) nos enseñan cómo se fabricaban estos objetos, mientras que la historia del turismo nos explica quiénes los compraban (Walton, 2005).

Hoy, la tecnología digital ha revolucionado este campo. Los Sistemas de Información Geográfica (SIG) nos permiten colocar cada postal en un mapa, revelando una "geografía imaginada": una España postal densamente poblada en Andalucía y Castilla, pero vacía en regiones periféricas o rurales. Asimismo, el análisis computacional de grandes volúmenes de imágenes (Computer Vision) promete detectar patrones que el ojo humano pasaría por alto, consolidando el estudio de la postal como una ciencia rigurosa de la cultura visual (Mirzoeff, 1999).

VERSIÓN 2:

7. FUNDAMENTOS METODOLÓGICOS Y ENFOQUES DE ANÁLISIS

El abordaje historiográfico de la tarjeta postal ilustrada exige una ruptura epistemológica con las aproximaciones tradicionales, a menudo limitadas al coleccionismo descriptivo o a la ilustración subsidiaria de textos históricos. La postal debe ser conceptualizada como un artefacto complejo y multidimensional que no admite reduccionismos: es, simultáneamente, un objeto dotado de materialidad (soporte, impresión), un vehículo de visualidad (imagen reproducida), un soporte de textualidad (epígrafes, correspondencia) y un producto de contextualidad (mercado, circulación postal). Como sostienen Adorno y Horkheimer (1947) en su análisis de la industria cultural, los objetos producidos en masa no son inocuos, sino que cristalizan relaciones sociales y económicas; por tanto, ignorar la materialidad para centrarse solo en la imagen, o analizar el mensaje textual ignorando el soporte visual, constituye una fragmentación que empobrece la comprensión del fenómeno. Se requiere, en consecuencia, una metodología integrativa y sistemática.

7.1 Cómo "Leer" una Postal: Niveles de Análisis Iconológico

Para sistematizar el análisis de la imagen postal, resulta imperativo adaptar el método iconográfico-iconológico formulado por Erwin Panofsky (1939) para la historia del arte. Aunque concebido para el arte renacentista, su estructura estratificada ofrece un rigor hermenéutico aplicable a la cultura de masas. Panofsky distingue tres niveles jerárquicos de interpretación que permiten deconstruir la postal más allá de su apariencia inmediata.

El primer nivel es el pre-iconográfico o de descripción primaria. En esta fase, el análisis se restringe a la identificación de formas puras, líneas, colores y composiciones, suspendiendo provisionalmente cualquier atribución de significado cultural (Panofsky, 1939). Aplicado a la postal, esto implica describir fenomenológicamente el objeto: identificar una representación de un edificio pétreo con vanos verticales y una torre, situado en un espacio urbano abierto. Este nivel es fundamental para evitar la proyección prematura de interpretaciones y garantizar un registro objetivo de la sintaxis visual.

El segundo nivel es el iconográfico o de análisis secundario. Aquí interviene el conocimiento cultural del investigador para conectar las formas con conceptos y temas convencionales. En el contexto del patrimonio español, esto supone identificar que el edificio descrito es la Catedral de Burgos, que los elementos formales corresponden al estilo gótico y que el espacio es la Plaza de Santa María. Este nivel decodifica el referente geográfico e histórico explícito de la imagen.

El tercer nivel, el iconológico, constituye el núcleo del análisis histórico-cultural. Busca aprehender los significados intrínsecos y las mentalidades históricas que la imagen sintomatiza (Panofsky, 1939). Al analizar la postal de la Catedral de Burgos, el historiador no se pregunta solo "qué es", sino "qué significa su reproducción masiva". Se interpreta así que la omnipresencia de catedrales góticas en el mercado postal de 1900-1930 participaba en la construcción de una identidad nacional esencialista, vinculada al pasado medieval y católico, oscureciendo deliberadamente periodos como la industrialización contemporánea o el legado andalusí.

Es crucial entender, como advierte Panofsky (1939), que estos niveles no son secuenciales de forma mecánica, sino que operan dentro de un círculo hermenéutico: la interpretación profunda (iconología) informa el reconocimiento de motivos (iconografía) y viceversa. Para evitar la circularidad viciosa —proyectar prejuicios del investigador—, es necesaria una triangulación rigurosa con fuentes documentales externas. Además, la postal introduce variables ajenas al arte clásico: la materialidad técnica. La distinción entre una fototipia (asociada al valor documental y la veracidad científica) y una cromolitografía (vinculada al consumo popular y la estética publicitaria) altera la recepción del mensaje (Ivins, 1953). Asimismo, las marcas postales y los contextos de uso (álbum versus circulación) añaden capas de significado que el método artístico tradicional no contempla.

7.2 Metodología Crítica: Materialidad, Discurso y Estadísticas

El análisis iconológico debe complementarse con una perspectiva crítica basada en el análisis del discurso visual y la cuantificación estadística. Siguiendo a teóricos de la cultura visual como W.J.T. Mitchell (1994), la pregunta clave no es solo qué representan las imágenes, sino qué hacen: ¿qué regímenes de visibilidad instauran? La postal actúa como un filtro ideológico que decide qué es digno de ser visto y recordado.

El análisis revela una ideología operativa de selección y exclusión. Mientras que la postal española reproduce obsesivamente plazas mayores, alcázares y tipos costumbristas, invisibiliza sistemáticamente los espacios de la modernidad conflictiva: fábricas, suburbios obreros y manifestaciones políticas. Esta operación no es neutral; naturaliza una visión de España como un país "pintoresco" y pre-moderno, alineada con las expectativas del turismo internacional y las élites conservadoras (Larrinaga, 2010).

Para validar estas hipótesis, es necesario trascender el caso individual y aplicar un análisis cuantitativo sobre corpus amplios (N>1000). Metodológicamente, esto implica codificar muestras representativas según categorías temáticas (arquitectura religiosa, civil, industrial, paisaje, folklore). Los resultados estadísticos suelen evidenciar desproporciones estructurales: por ejemplo, la arquitectura religiosa puede representar el 40% del corpus frente a un <2% de arquitectura industrial (Carrasco Marqués, 1992). Estos datos confirman que la producción postal no refleja la realidad física del país, sino una lógica comercial e ideológica de representación.

La materialidad del objeto exige también un análisis forense. La postal es un objeto industrial con propiedades estandarizadas (9x14 cm, cartulina de 200-400 g/m²). El análisis de los soportes y las tramas de impresión permite tareas de atribución (identificar editores anónimos por sus papeles y tintas), datación (basada en la evolución de la tecnología fotomecánica descrita por autores como Newhall, 1982) y autenticación. Finalmente, el análisis de los mensajes manuscritos ofrece una ventana a la recepción y apropiación del objeto. Codificar los contenidos de la correspondencia (afecto, gestión, turismo) permite reconstruir las prácticas de sociabilidad y comunicación de la época, aunque siempre considerando el sesgo de preservación que favorece los mensajes emocionalmente densos sobre los banales.

7.3 Fuentes Primarias y Secundarias: La Construcción del Archivo

La investigación rigurosa de la postal requiere la movilización de un corpus heterogéneo de fuentes. Las fuentes primarias no se limitan a las postales físicas conservadas en la Biblioteca Nacional de España o en colecciones privadas, sino que deben incluir los documentos que contextualizan su producción. Los catálogos comerciales de editores como Hauser y Menet son fundamentales, pues listan series, precios y novedades, permitiendo reconstruir la oferta editorial completa y no solo la que ha sobrevivido (Carrasco Marqués, 1992).

Las revistas de coleccionistas de la época, como el Boletín de la Tarjeta Postal Ilustrada, son vitales para entender la recepción contemporánea, los debates sobre la calidad artística y las redes de intercambio cartófilo. Asimismo, los manuales técnicos de fotomecánica (firmados por pioneros como Poitevin o Husník) resultan indispensables para comprender los límites y posibilidades de los procesos de reproducción (Gascoigne, 2004). La legislación postal y las actas de la Unión Postal Universal proporcionan el marco regulatorio que estandarizó formatos y tarifas a nivel global (Henkin, 2006).

En cuanto a las fuentes secundarias, la historiografía de la postal debe dialogar con disciplinas afines. La historia de la fotografía (Newhall, 1982; Frizot, 1998) provee el contexto técnico; la historia del turismo (Walton, 2005; Larrinaga, 2010) explica la demanda social de imágenes; y la historia de las Exposiciones Universales (Greenhalgh, 1988; Badger, 2010) analiza los eventos que catalizaron la masificación de la postal como suvenir. Teorías de la cultura visual (Mirzoeff, 1999) y sobre la reproductibilidad técnica (Benjamin, 1936) ofrecen el marco conceptual para interpretar la transición de la imagen única a la imagen múltiple.

7.4 Herramientas de Análisis Interdisciplinario y Protocolo Integrado

La complejidad del objeto postal demanda un enfoque interdisciplinario que integre la historia técnica, económica, cultural, social y política. No se trata de un eclecticismo superficial, sino de una articulación de métodos. Hoy en día, esta integración se ve potenciada por las Humanidades Digitales.

La digitalización masiva permite el uso de Bases de Datos Relacionales para gestionar metadatos complejos (editor, técnica, fecha, lugar). Más innovador aún es el uso de Sistemas de Información Geográfica (SIG) para georreferenciar las imágenes. Esto permite generar mapas de densidad que visualizan las geografías imaginadas: qué territorios fueron hiper-representados (Madrid, Granada, Barcelona) y cuáles permanecieron en "oscuridad iconográfica" (zonas rurales, periferias industriales), revelando los desequilibrios territoriales en la construcción de la imagen nacional. Asimismo, técnicas de visión por computador (Computer Vision) empiezan a permitir la detección automática de patrones en corpus masivos, superando las limitaciones del análisis manual.

Como síntesis operativa, se propone un Protocolo Analítico Integrado en siete fases para el estudio de la postal:

Descripción material: Soporte, técnica, estado de conservación.
Descripción visual (pre-iconográfica): Composición formal.
Identificación iconográfica: Reconocimiento de motivos y referentes.
Contextualización productiva: Datos de editor, serie y fecha.
Análisis iconológico: Interpretación de significados ideológicos y culturales (Panofsky, 1939).
Análisis de recepción: Estudio de mensajes, sellos y marcas de uso.
Síntesis interpretativa: Integración de hallazgos en la narrativa histórica.

Este protocolo garantiza que el análisis de la postal trascienda la anécdota y se constituya en una fuente histórica de primer orden para comprender los procesos de modernización cultural.