Historia de la tarjeta postal.

CAPÍTULO 1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y TÉCNICOS
1.1. Contexto sociopolítico europeo (1869-1939)
1.2. Contexto sociopolítico español (1850-1939)
1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
1.4. Marco legal y regulación postal

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CAPÍTULO 2. ORÍGENES Y ANTECEDENTES (1850-1890): DE LA CARTE-DE-VISITE A LA TARJETA POSTAL
2.1. Precursores y contexto fotográfico
2.1.1. La socialización del retrato: el imperio de la carta de visita.
2.1.2. El álbum fotográfico familiar: la gestión privada de la memoria visual.
2.1.3. Sobres y cartas ilustradas: los antecedentes directos.
2.2. La invención e implantación oficial
2.2.1. El debate internacional y la propuesta del correo austrohúngaro.
2.2.2. La adopción en España: legislación, tarifas y primeras emisiones.
2.2.3. El papel de la Unión Postal Universal en su estandarización.
2.3. Primeros usos y morfología
2.3.1. La tarjeta postal no ilustrada: un nuevo género de correspondencia.
2.3.2. Las primeras ilustraciones: alegorías, viñetas y anuncios.
2.3.3. El anverso unificado y la cultura del mensaje breve.

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CAPÍTULO 3. LA EDAD DE ORO DE LA TARJETA POSTAL (1892-1920): CONSOLIDACIÓN INDUSTRIAL Y FENÓMENO DE MASAS
3.1. La industria de la postal ilustrada
3.1.1. La revolución tecnológica: fototipia, cromolitografía y huecograbado.
3.1.2. Grandes editores y sagas familiares: Hauser y Menet, Laurent, Roisin y la industria catalana.
3.1.3. La figura del fotógrafo-editor y la creación de un mercado.
3.2. La cartofilia: una pasión global
3.2.1. Sociología del coleccionismo: álbumes, clubes y revistas especializadas.
3.2.2. Redes de intercambio y la construcción de una comunidad transnacional.
3.2.3. La postal como instrumento de sociabilidad: saludos, felicitaciones y coqueteos.
3.3. Temáticas e imaginarios: la creación de un canon visual
3.3.1. Vistas y monumentos: la construcción visual de las ciudades y el patrimonio.
3.3.2. Tipos populares y "etnográficos": la invención del folclore.
3.3.3. La actualidad y el reportaje: de las catástrofes a las visitas reales.
3.3.4. Postales artísticas, publicitarias y de fantasía.

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CAPÍTULO 4. TENSIONES Y TRANSFORMACIONES (1920-1931): LA POSTAL COMO ESCENARIO SOCIAL
4.1. Competencia y adaptación: la postal en la era del cine y la radio
4.1.1. La irrupción del teléfono, el cine sonoro y la radio.
4.1.2. La especialización de la postal: el auge de la tarjeta turística y sentimental.
4.1.3. Cambios en el formato y la estética: del modernismo al art déco.
4.2. El reflejo de una sociedad en conflicto
4.2.1. La postal como espejo de las tensiones de clase y la conflictividad obrera.
4.2.2. La "nueva mujer" y los debates morales en la postal.
4.2.3. Sátira política y crítica social durante la dictadura de Primo de Rivera.
4.3. La construcción del imaginario turístico nacional
4.3.1. El Patronato Nacional de Turismo y la promoción de la "marca España".
4.3.2. La estilización del paisaje y la monumentalización del territorio.
4.3.3. Del viajero romántico al turista: la postal como guía y recuerdo del viaje.

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CAPÍTULO 5. INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA (1931-1939): PROPAGANDA EN LA SEGUNDA REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL
5.1. La lucha por los símbolos: la postal durante la Segunda República
5.1.1. La iconografía del nuevo régimen: alegorías republicanas, laicismo y reforma agraria.
5.1.2. La reacción conservadora: postales católicas, patrióticas y antirrepublicanas.
5.1.3. La postal en las campañas electorales y la movilización política.
5.2. La guerra en postales: propaganda en el frente y la retaguardia
5.2.1. La producción en el bando republicano: unidad antifascista, las Brigadas Internacionales y la revolución social.
5.2.2. La producción en el bando sublevado: mitología de la "Cruzada", el Caudillo y la España imperial.
5.2.3. La representación de la violencia: bombardeos, ruinas y la vida en el frente.
5.3. El fin de una era y el silencio de la posguerra
5.3.1. La destrucción de imprentas y archivos.
5.3.2. La censura y la imposición de una nueva iconografía oficial.
5.3.3. El declive de la postal como medio masivo de comunicación.

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CAPÍTULO 6. MARCO TEÓRICO Y CONTEXTO: LA TARJETA POSTAL COMO DOCUMENTO Y MEDIO DE COMUNICACIÓN
6.1. La postal como fuente historiográfica
6.1.1. Del coleccionismo a la historia: evolución del interés por la tarjeta postal.
6.1.2. La postal como "dispositivo de memoria" (B. Riego Amézaga): documento, monumento y archivo.
6.1.3. Metodologías de análisis: entre la microhistoria y la historia cultural.
6.2. La postal en la cultura visual de la modernidad
6.2.1. La "explosión de lo visual" en el siglo XIX: fotografía, prensa ilustrada y espectáculos ópticos.
6.2.2. Diálogos y transferencias: de la carta de visita a la postal y su relación con el fotoperiodismo.
6.2.3. La imagen reproducida: fotomecánica y la nueva economía visual.
6.3. La postal en las redes de comunicación
6.3.1. La modernización de las infraestructuras: ferrocarril, telégrafo y la Unión Postal Universal (UPU).
6.3.2. La emergencia de la sociedad de masas: ocio, turismo y nuevas prácticas de consumo.
6.3.3. Un medio global: la postal como agente de la primera globalización cultural.

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CONCLUSIONES FINALES

• Síntesis de los hallazgos y argumentación final.
• Verificación y discusión de las hipótesis iniciales.
• Limitaciones del estudio y propuesta de futuras líneas de investigación.

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS

• Glosario de términos técnicos.
• Índice de editores.

Bloque Introductorio y Metodológico

·        2. Planteamiento, justificación y objeto de estudio: De la pasión por coleccionar al rigor de investigar

·        3. Estado de la cuestión, marco historiográfico y delimitación

·        4. Definición operativa de la tarjeta postal ilustrada

·        5. Tipologías y sistema de clasificación adoptado

1. Antecedentes históricos, sociales, políticos y técnicos

·        1.1. Contexto sociopolítico europeo (1869-1939)

·        1.2. Contexto sociopolítico español (1850-1939)

·        1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales

·        1.4. Marco legal y regulación postal

o    1.4.1. El correo como instrumento de Estado: control y monopolio (1869-1887)

o    1.4.2. La ruptura del monopolio: liberalización de la edición y auge industrial (1887)

o    1.4.3. La construcción de un territorio postal único: la normativa internacional

o    1.4.4. Evolución del servicio y censura en tiempos de conflicto (1900-1939)

o    1.4.5. Epílogo legislativo: hacia la liberalización contemporánea

·        1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal: del objeto efímero al documento cultural

o    Subapartados temáticos: La Edad de Oro y el nacimiento de la Cartofilia; El álbum familiar; Identidad nacional y turismo.

2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada

·        2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)

o    Temas clave: La primera postal austriaca (1869); La guerra franco-prusiana como catalizador; La estandarización de la UPU; Exposiciones Universales (París 1889, Chicago 1893).

·        2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)

o    Temas clave: La Real Orden de 1871; El vacío estatal y la iniciativa privada; Hegemonía de Hauser y Menet (Serie General, "Recuerdo de Madrid" 1892).:

2. Evolución Cronológica de la Tarjeta Postal Ilustrada en España (1869-1939)

·        2.3. La revolución gráfica (1889‑1900)

o    Temas clave: Liberalización de 1887; irrupción de editores privados; liderazgo de Hauser y Menet ("España Ilustrada"); introducción de la fototipia industrial y transición de la litografía a procedimientos fotomecánicos.

·        2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900‑1914)

o    Temas clave: Expansión masiva del coleccionismo (cartofilia); consolidación de Hauser y Menet (5 millones de postales/mes en 1905); fotógrafos colaboradores (Káulak, Franzen); apogeo de las asociaciones cartófilas.

·        2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914‑1919)

o    Temas clave: Impacto de la Primera Guerra Mundial en el mercado europeo; cambios en la producción y circulación.

·        2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920‑1931)

o    Temas clave: Retiro de Oscar Hauser (1919) y muerte de Menet (1927); modelo "editor-distribuidor" (ej. Lucien Roisin y "La casa de la postal"); fragmentación del mercado en editores locales; degradación de la calidad técnica por reducción de costes; competencia de la telefonía y revistas gráficas.

·        2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931‑1939)

o    Temas clave:

o    1931-1936 (República): Postales conmemorativas (bandera tricolor, retratos de Azaña/Alcalá-Zamora); propaganda política polarizada (reforma agraria vs. defensa religiosa); Revolución de 1934.

o    1936-1939 (Guerra Civil): La postal como "arma de propaganda"; sistemas postales divididos (zona republicana vs. sublevada); "postales de campaña"; uso para cohesión ideológica y denuncia internacional.

·        2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

o    Temas clave: Fin de la era clásica de la postal ilustrada; transformación en mero soporte turístico bajo el franquismo.

 

2. Planteamiento, justificación y objeto de estudio: De la pasión por coleccionar al rigor de investigar

Este trabajo nace de una idea sencilla pero potente: la tarjeta postal ilustrada es mucho más que un simple trozo de cartulina con una foto y un texto breve. Fue, en realidad, el primer gran medio de comunicación de masas que cambió nuestra forma de relacionarnos con la imagen, la distancia y la memoria (López Hurtado, 2013; Henkin, 1998). Lejos de ser solo una moda pasajera o un objeto para la nostalgia, la postal fue una pieza clave en la modernidad: creció al ritmo de los trenes, del turismo y de la fotografía, reflejando como ningún otro objeto los cambios vertiginosos de la Segunda Revolución Industrial (Benjamin, 1936; Rickards, 1982; Twyman, 1998).

Mi acercamiento a este mundo no surgió en una biblioteca, sino a pie de calle. Como ocurre con muchas colecciones, todo empezó por casualidad y por el simple gusto de guardar cosas que nos llaman la atención (Benjamin, 1931). Durante años recorrí mercadillos, buscando esa pieza curiosa o estética, hasta que me di cuenta de que lo que tenía entre manos no eran solo papeles viejos, sino historias. El tacto del papel, el tipo de tinta o un mensaje manuscrito en el reverso evocaban un pasado que se podía tocar. Fue entonces cuando entendí que debía dar el paso de la simple afición a algo más serio: pasar de acumular tesoros a intentar comprenderlos de forma sistemática (Pomian, 1990).

Soy consciente de que mi formación nace de la experiencia directa, de la "caza" de la pieza única en el rastro, y no de la cátedra universitaria. Sin embargo, esa pasión de coleccionista me ha llevado a asumir la necesidad de ser riguroso. Para que mi colección tenga sentido, he tenido que aprender a mirar la postal como un dato histórico contrastable, adoptando protocolos de descripción normalizada para poner orden en el caos y convertir la pasión en conocimiento (López Hurtado, 2013).

Para entender qué pasó en España entre 1869 y 1939, propongo mirar la postal desde tres ángulos fundamentales. Primero, hay que verla como un documento histórico capaz de funcionar como un "dispositivo de memoria" (Riego Amézaga, 2011). No solo nos importa la foto de la ciudad que ya no existe, sino el objeto en sí: su textura, si es una litografía o una fototipia, y lo que nos cuentan los textos escritos por gente corriente, que nos abren una ventana a la vida privada de nuestros antepasados (Guereña, 2005; Rickards y Twyman, 2000). Segundo, debemos entenderla como la reina de la cultura visual de su época; igual que hoy usamos las redes sociales, entonces la gente usaba postales para explicarse el mundo, gracias a la fotomecánica que hizo las imágenes baratas y accesibles (Freund, 1997; Teixidor Cadenas, 1999). Y tercero, su éxito es hijo de la modernización de las comunicaciones, pues la creación de la Unión Postal Universal en 1874 hizo el mundo más pequeño, permitiendo sacrificar la privacidad de la carta cerrada a cambio de la inmediatez y el bajo coste (Sánchez Sánchez et al., 2007; Henkin, 1998).

Con esta base, mi objetivo es analizar cómo evolucionó y para qué sirvió la tarjeta postal en España durante esos años convulsos, intentando responder a varias cuestiones que se entrelazan. Me interesa averiguar cómo cambió el medio, analizando la evolución desde el soso entero postal oficial hasta la explosión de la postal ilustrada, y viendo cómo influyeron avances técnicos y cambios legales como el del reverso dividido, que nos permitió escribir más (Carreras y Candi, 1903; Prochaska y Mendelson, 2010).

Al mismo tiempo, quiero indagar en la imagen de país que estas cartulinas ayudaron a vender. Las postales construyeron una idea de nación, y es fascinante observar la tensión entre la España visible —la de los monumentos y el turismo— y la España invisible, esa realidad de conflictos y pobreza que las cámaras solían ignorar (Garófano Sánchez, 2000). Por último, no puedo pasar por alto cómo se usó políticamente, especialmente durante la Segunda República y la Guerra Civil, cuando la postal dejó de ser inocente para convertirse en arma de propaganda, y los bandos utilizaron la imagen como consigna para movilizar a la gente (Alloula, 1986; Prochaska y Mendelson, 2010).

Para abordar todo esto, utilizaré una mezcla de herramientas: la historia social, para entender a la gente; la historia del arte, para analizar las imágenes; y la archivística, para organizar los datos. Mi intención es reconstruir las redes de editores, impresores y fotógrafos que hicieron esto posible. En definitiva, quiero contar una historia de la tarjeta postal en España que supere la nostalgia del coleccionista para ofrecer una lectura fresca y rigurosa de nuestra sociedad entre la tradición y la modernidad (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).

3. Estado de la cuestión, marco historiográfico y delimitación

El abordaje científico de la tarjeta postal ilustrada ha experimentado un notable vigor en las últimas décadas, consolidándose como un campo de investigación autónomo que transciende la mera curiosidad coleccionista. No obstante, este desarrollo académico no surge del vacío, sino que se asienta sobre una sólida tradición historiográfica que arranca prácticamente desde los propios orígenes del medio. Este corpus combina obras de carácter catalográfico, estudios de historia social y urbana, análisis de cultura visual y aproximaciones desde la cultura material del impreso, configurando un estado de la cuestión interdisciplinar y complejo (Carreras y Candi, 1903; Rickards, 1982; Twyman, 1998).

En el contexto específico español, resulta ineludible referirse a las obras enciclopédicas y a los catálogos razonados que han permitido sistematizar un material ingente y disperso, identificando cronologías precisas, editores, series temáticas y talleres de impresión. Entre estas aportaciones fundacionales destaca, por su valor pionero y testimonial, Las tarjetas postales en España (1903) de Francesc Carreras y Candi. Escrita en plena Edad de Oro del medio, esta obra no solo cataloga, sino que documenta en tiempo real el fenómeno social de la cartofilia (Carreras y Candi, 1903). Más recientemente, la labor de investigación de Manuel Carrasco Marqués ha sido decisiva para ordenar el caos documental de los primeros años. Sus obras Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2009) y el monumental Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887-1905 (2018) han proporcionado una base empírica insustituible para el estudio de la producción temprana, resultando herramientas esenciales para la datación y atribución de ejemplares anónimos o no circulados (Carrasco Marqués, 2009; Carrasco Marqués, 2018).

Una segunda línea historiográfica clave la constituyen los estudios de caso locales y las monografías urbanas, que han desplazado el foco desde el objeto en sí mismo hacia su función como documento histórico. Estos trabajos han explorado la postal como una fuente primaria privilegiada para la historia de la ciudad y de la vida social. Ejemplos paradigmáticos de esta vertiente son Recuerdo de Cádiz de Rafael Garófano Sánchez y Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941), obra coordinada por Bernabé Riego Amézaga. En estas investigaciones, la postal se revela no como un simple souvenir, sino como un instrumento activo de construcción visual de la ciudad y de documentación fidedigna de sus transformaciones urbanísticas, arquitectónicas y sociales (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997).

En el plano estrictamente metodológico, la tesis doctoral de María López Hurtado, La tarjeta postal como documento (2013), constituye un hito fundamental que ha redefinido los parámetros de análisis. Su propuesta de un modelo de análisis documental riguroso, aplicable a grandes colecciones, distingue niveles iconográficos, textuales, postales y materiales, consolidando definitivamente la tarjeta postal como fuente primaria en los campos de la documentación y la archivística, superando su consideración de material menor o efímero (López Hurtado, 2013).

Este corpus nacional se enriquece sustancialmente al situarse en diálogo constante con un amplio marco internacional sobre ephemera, cultura material y colonialismo. Son referentes obligados los trabajos de Maurice Rickards y Michael Twyman, quienes sentaron las bases para el estudio académico de los impresos efímeros, así como las lecturas críticas de Malek Alloula y Homi K. Bhabha sobre la postal colonial. Estos autores han demostrado cómo la postal operó como un dispositivo de poder visual, naturalizando estereotipos y relaciones de dominación (Rickards, 1982; Twyman, 1998; Alloula, 1986; Bhabha, 1994). Asimismo, las reflexiones de David M. Henkin sobre la era postal contextualizan la tarjeta en el proceso de construcción de un espacio comunicativo global y moderno, mientras que la teoría de la reproductibilidad técnica de Walter Benjamin permite conceptualizar la postal como el medio que despoja a la imagen de su aura artística para convertirla en un objeto de consumo masivo y democrático (Henkin, 1998; Benjamin, 1936).

Sobre esta base teórica y documental, la presente investigación establece una triple delimitación para acotar su objeto de estudio. En el plano temporal, el análisis se circunscribe al periodo 1869-1939. Este arco cronológico abarca desde la creación del entero postal en el Imperio austrohúngaro y su temprana adopción administrativa en España, hasta el final de la Guerra Civil, momento histórico que marca una ruptura definitiva: se consuma el declive del modelo clásico de la postal ilustrada y se inicia su transformación y banalización como mero souvenir turístico bajo las coordenadas del nuevo régimen franquista (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

En el plano geográfico, el foco se sitúa en la producción y circulación de tarjetas en España, pero siempre en diálogo con el contexto europeo y los mercados internacionales que influyeron en sus estéticas y tecnologías. Se considerarán tanto los grandes centros industriales y editoriales (Madrid, Barcelona) como las realidades periféricas y los mercados locales que generaron sus propias dinámicas de auto-representación (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997).

Finalmente, en el plano temático, aunque se contempla una gama amplia de repertorios iconográficos —que incluye vistas, tipos populares, acontecimientos de actualidad, retratos, postales artísticas, publicitarias y políticas—, se privilegia una lectura de la postal como documento social y herramienta ideológica. El enfoque adoptado prioriza la interpretación en clave de historia social y cultural, analizando cómo las imágenes construyen identidades y narrativas, frente a aproximaciones exclusivamente esteticistas o nostálgicas que han caracterizado etapas anteriores del coleccionismo (López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).

4. Definición operativa de la tarjeta postal ilustrada

El abordaje científico de un objeto tan ubicuo y aparentemente sencillo como la tarjeta postal ilustrada exige superar las aproximaciones nostálgicas o meramente descriptivas para formular una definición operativa rigurosa. Este esfuerzo conceptual es imprescindible para captar su complejidad intrínseca como objeto material, medio de comunicación y, fundamentalmente, documento histórico de primer orden (López Hurtado, 2013). En una primera aproximación formal, la tarjeta postal puede definirse como una pieza de cartulina de formato estandarizado, explícitamente autorizada por las administraciones postales para circular a través de la red de correos a tarifa reducida y, como rasgo distintivo crucial, sin sobre. Esta pieza presenta, en una de sus caras, una imagen impresa que ocupa la totalidad o la mayor parte del espacio (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2009). Sin embargo, esta definición administrativa, aunque necesaria para delimitar el objeto físico, resulta insuficiente para la investigación histórica, ya que ignora su naturaleza híbrida y las múltiples capas de significado que la constituyen como un verdadero artefacto cultural (López Hurtado, 2013).

Para trascender la descripción física, es necesario adoptar una definición más compleja que entienda la tarjeta postal ilustrada como un artefacto semiótico situado en la intersección conflictiva y fértil entre la cultura escrita y la cultura visual (Mitchell, 1994; Rose, 2016). A diferencia del entero postal —emitido por el Estado con el sello impreso y cuya finalidad era casi exclusivamente funcional, administrativa y textual—, la postal ilustrada subordina el espacio de la escritura a la primacía absoluta de la imagen. Es la representación visual la que concentra la carga documental, estética, turística, publicitaria o propagandística, desplazando al texto a una posición subsidiaria o complementaria (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).

Desde esta perspectiva, la postal no puede reducirse a una simple «carta con un dibujo». Constituye, por el contrario, un nuevo medio de comunicación visual en el que el texto y la imagen mantienen una relación dialéctica constante. El mensaje manuscrito no opera de forma aislada, sino que actúa como mecanismo de anclaje, comentario, contextualización o personalización del significado abierto de la imagen, operando en consonancia con las teorías contemporáneas sobre la interacción palabra-imagen (Mitchell, 1994; Prochaska y Mendelson, 2010). El remitente, al escribir sobre o junto a la imagen, se apropia de la representación industrial y la resignifica, convirtiendo un producto en serie en un mensaje singular.

Simultáneamente, la definición operativa debe incorporar la dimensión de la postal como documento. Tal como han puesto de relieve la documentación moderna y la archivística, la tarjeta postal trasciende su condición efímera de soporte de correspondencia para convertirse en una fuente primaria dotada de múltiples niveles de información, esenciales para el historiador (López Hurtado, 2013; Twyman, 1998). Estos niveles se desdoblan en dos categorías: los niveles explícitos, que incluyen la imagen representada (el referente), el texto manuscrito (el testimonio personal), los matasellos y marcas postales (la cronología y ruta administrativa) y las indicaciones editoriales (la autoría industrial); y los niveles implícitos, que abarcan la elección del motivo, el encuadre, el estilo visual, los estereotipos reproducidos y, muy especialmente, las omisiones significativas —aquello que la cámara o el editor decidieron no mostrar— (López Hurtado, 2013).

Debido a esta densidad informativa, el análisis de la postal exige una metodología específica y rigurosa que combine el análisis iconográfico e iconológico con el análisis documental y la crítica de fuentes, siguiendo la tradición inaugurada por Erwin Panofsky para el estudio de las imágenes en la historia del arte y adaptada a los estudios visuales contemporáneos (Panofsky, 1972; Rose, 2016). Solo mediante esta disección metodológica es posible leer la postal no solo como una imagen de lo real, sino como una construcción cultural de la realidad.

Finalmente, ninguna definición estaría completa sin integrar la faceta de la postal como mercancía. La tarjeta postal ilustrada fue uno de los primeros y más exitosos productos de la cultura de masas global. Producida industrialmente por editores privados bajo lógicas de rentabilidad, fue distribuida a través de una vasta red capilar de papelerías, quioscos, hoteles, librerías y establecimientos turísticos (Rickards, 1982; Prochaska y Mendelson, 2010). Este objeto se inserta de lleno en las dinámicas del mercado capitalista, operando bajo una doble funcionalidad: fue concebida tanto para ser comprada y enviada (agotando su valor de uso en la comunicación) como para ser atesorada y coleccionada (acumulando valor simbólico).

En este sentido, la postal deviene el soporte privilegiado para la circulación mercantilizada de imágenes de la ciudad, del paisaje y de los tipos sociales, funcionando frecuentemente como souvenir turístico que certifica la experiencia del viaje y el consumo del lugar (Henkin, 1998; Garófano Sánchez, 2000). En síntesis, y para los fines específicos de esta investigación, la tarjeta postal ilustrada se define como un objeto de comunicación y consumo masivo, de naturaleza híbrida (texto-imagen), que actúa como un documento histórico complejo. Su análisis sistemático permite acceder a la cultura visual, a las mentalidades colectivas y a las prácticas sociales de la sociedad española que la produjo, circuló y coleccionó entre 1869 y 1939, revelando las tensiones entre modernidad, tradición e identidad (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2018).

5. Tipologías y sistema de clasificación adoptado

El estudio riguroso de la tarjeta postal ilustrada exige trascender su aparente simplicidad material para abordarla como un objeto cultural complejo, cuya correcta interpretación depende de un sistema de clasificación capaz de ordenar la inmensa heterogeneidad de su producción. Dado que la postal funcionó simultáneamente como medio de comunicación, soporte publicitario, objeto de colección y vehículo de propaganda, cualquier intento de categorización lineal resulta insuficiente. Por ello, la presente investigación adopta un sistema multidimensional que articula cuatro ejes complementarios: temático-iconográfico, autoría y producción, técnico y funcional. Esta estructura permite convertir un conjunto documental disperso y heterogéneo en un archivo visual estructurado, apto para el análisis histórico y sociológico (López Hurtado, 2013).

El primer nivel de análisis corresponde al eje temático-iconográfico, el cual clasifica las piezas en función del contenido explícito de la imagen. Esta dimensión es fundamental para comprender qué representaciones visuales dominaron el imaginario colectivo de la época. Siguiendo la tradición establecida por los primeros repertorios coleccionistas y los estudios visuales contemporáneos, se distinguen categorías mayores como vistas y monumentos (que documentan el patrimonio y la transformación urbana), tipos y costumbres (centradas en la etnografía, el folclore y la alteridad), y acontecimientos y actualidad (donde la postal actúa como precursor del fotoperiodismo). Asimismo, se incluyen géneros específicos como el retrato de personalidades, las postales artísticas y de fantasía —que a menudo exploran estéticas modernistas o surrealistas—, las piezas estrictamente publicitarias y aquellas de carácter político o de propaganda, vitales en contextos de conflicto bélico o polarización ideológica (Carreras y Candi, 1903; Garófano Sánchez, 2000). Esta segmentación no solo organiza el corpus, sino que revela las prioridades visuales de la sociedad que las produjo y consumió.

El segundo nivel, el eje de autoría y producción, desplaza la atención desde la imagen hacia los agentes que la hicieron posible. Esta clasificación agrupa las postales según su origen editorial, permitiendo identificar la labor de editores, impresores y, en los casos en que la documentación lo permite, de los fotógrafos originales. El análisis de la autoría no es meramente administrativo; es esencial para reconstruir los estilos editoriales y los programas iconográficos que definieron la identidad visual de determinadas regiones o periodos. Además, el estudio de las marcas de imprenta y los logotipos editoriales facilita el rastreo de las redes de distribución comercial y se convierte en una herramienta auxiliar indispensable para la datación y atribución de ejemplares no circulados, que carecen de matasellos fechadores (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). De este modo, se visibiliza la estructura industrial que sostuvo el auge del medio.

El tercer nivel aborda la materialidad del objeto a través del eje técnico. Esta dimensión atiende a los procedimientos de reproducción gráfica empleados, tales como la litografía, la cromolitografía, la fototipia, las fotos-postales o RPPC (Real Photo Postcards), el huecograbado y el offset. La identificación precisa de la técnica es clave, pues determina aspectos fundamentales como la calidad estética de la imagen, los costos de producción y el volumen de las tiradas. Existe una correlación directa entre la evolución técnica y la democratización del medio: el paso de las técnicas artesanales a las fotomecánicas industriales explica el abaratamiento progresivo y la masificación de la postal, conectando la historia del objeto con la historia de la industria gráfica y la reproducción fotográfica (Twyman, 1998; Benjamin, 1936). Entender la técnica permite, en última instancia, comprender las condiciones materiales de posibilidad de la cultura visual de masas.

Finalmente, el eje funcional clasifica las postales según su uso social y su intencionalidad comunicativa, reconociendo que una misma imagen puede servir a propósitos muy distintos. Se diferencian así las postales de uso turístico o de viaje, destinadas a certificar el desplazamiento; las de correspondencia personal, que actúan como vehículo de afectos y noticias familiares; las de propaganda (política, religiosa o comercial), diseñadas para persuadir; y aquellas destinadas específicamente al coleccionismo, a menudo editadas en series numeradas para ser atesoradas en álbumes sin entrar en circulación postal (López Hurtado, 2013; Garófano Sánchez, 2000).

En conclusión, la combinación sinérgica de estos cuatro ejes sitúa cada pieza postal en la intersección precisa entre la industria gráfica, la cultura visual, la economía del impreso y las prácticas sociales. Este enfoque integrador constituye la herramienta metodológica central sobre la que se articula el análisis desarrollado en los capítulos posteriores de esta monografía, garantizando una lectura profunda que va más allá de la superficie de la imagen (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).

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1. Antecedentes históricos, sociales, políticos y técnicos

La aparición y fulgurante expansión de la tarjeta postal ilustrada no pueden interpretarse como la simple consecuencia de un avance tecnológico aislado ni como una moda pasajera, sino como un fenómeno cultural complejo, íntimamente entrelazado con las profundas transformaciones históricas, sociales, políticas y técnicas que configuran la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX (Henkin, 1998; Benjamin, 1936). Este dispositivo se erige, simultáneamente, como producto y agente de la modernidad, insertándose de lleno en el contexto de la Segunda Revolución Industrial, la consolidación de la sociedad de masas, el vertiginoso desarrollo de las redes de transporte y comunicación, y la emergencia de nuevas formas de cultura visual y cultural material (Rickards, 1982; Twyman, 1998).

Para analizar en toda su complejidad el ciclo vital de la tarjeta postal ilustrada en España, resulta imprescindible examinar primero el sustrato general que hizo posible su nacimiento, su difusión masiva y su posterior reconfiguración, atendiendo tanto a las dinámicas globales europeas como a las particularidades del caso español (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). El período contemplado, entre 1869 y 1939, representa una época de cambios acelerados que afectarán a todos los órdenes de la vida cotidiana (Carrasco Marqués, 2009). La industrialización modificó radicalmente la estructura social, provocando una intensa concentración urbana, desplazamientos poblacionales masivos y el surgimiento de nuevos modos de vida que transformaron para siempre la percepción del tiempo y el espacio (Twyman, 1998).

Este proceso de urbanización generó, a su vez, inéditas formas de sociabilidad y urgentes necesidades comunicativas que la correspondencia postal logró cubrir con notable éxito (Guereña, 2005). Las dinámicas migratorias incidieron también decisivamente en la aparición de nuevas tipologías de comunicación epistolar —tanto familiar como social—, en las que la tarjeta postal se incorporó como un dispositivo privilegiado para el mantenimiento de vínculos afectivos, permitiendo informar sobre el bienestar personal y compartir visualmente las experiencias de movilidad geográfica (Guereña, 2005; Carrasco Marqués, 2009). La emigración hacia América, el éxodo rural hacia los grandes capitales industriales o la movilidad estacional por motivos laborales configuraron un mapa humano complejo, en el que la escritura y el intercambio de imágenes se convirtieron en herramientas fundamentales para preservar la cohesión familiar y comunitaria (Carrasco Marqués, 2009).

Gracias a su economía, rapidez y capacidad inédita de transmitir simultáneamente texto e imagen, la postal se reveló especialmente apta para estas funciones, ofreciendo un soporte accesible y versátil a sectores sociales muy diversos (Carrasco Marqués, 2009). Este capítulo se propone, por tanto, explorar los fundamentos que actuaron como auténtico caldo de cultivo para la eclosión de este nuevo medio de comunicación y para su consolidación como artefacto híbrido texto-imagen de la cultura de masas (Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010). En concreto, la investigación abordará dimensiones complementarias: el contexto sociopolítico europeo en la era postal y del imperialismo; el contexto sociopolítico español de modernidad periférica; las innovaciones tecnológicas en la reproducción gráfica que hicieron posible la Edad de Oro de la postal; y el marco legal regulatorio que definió sus condiciones de producción, junto con el papel del coleccionismo en su conservación como ephemera de alto valor documental (Rickards y Twyman, 2000; McDonald, Olguín y Glowacka-Musial, 2024).

1.1. Contexto sociopolítico europeo (1869-1939)

El período comprendido entre 1869 y 1939 constituye el escenario histórico decisivo para comprender la génesis, expansión y mutación funcional de la tarjeta postal ilustrada. Este arco temporal, que transita desde el optimismo positivista de la Belle Époque hasta el colapso civilizatorio provocado por las dos guerras mundiales, define las condiciones de posibilidad del medio postal (Henkin, 1998). En su fase inicial, la postal emerge y se consolida en una Europa occidental caracterizada por una relativa paz interestatal —situada entre el fin de la guerra franco-prusiana en 1871 y el estallido de la Gran Guerra en 1914— y por un clima de crecimiento económico sostenido, urbanización acelerada y una fe casi ilimitada en la ciencia y la técnica como motores del progreso (Benjamin, 1936; Twyman, 1998).

Esta etapa histórica coincide plenamente con la Segunda Revolución Industrial, un proceso transformador impulsado por la expansión de la electricidad, el desarrollo de la industria química, la producción de acero y la implementación de nuevas formas de organización del trabajo. Estos avances reconfiguraron radicalmente la producción fabril, el empleo y la vida urbana, estableciendo las bases materiales necesarias para el surgimiento de una potente industria gráfica, capaz de abastecer un mercado de impresos de consumo masivo en el que la tarjeta postal se integró con éxito rotundo (Rickards, 1982; Twyman, 1998).

En el plano social, el período creció a la consolidación hegemónica de la burguesía, una clase dotada de creciente poder adquisitivo y, principalmente, de un tiempo de ocio regulado. Este nuevo estatus social impulsó prácticas culturales inéditas, como el turismo moderno y el consumo sistemático de bienes efímeros (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). La rápida expansión de la red ferroviaria y la mejora general de las infraestructuras de transporte permitieron abaratar y acelerar los desplazamientos, facilitando que decenas de millas de viajeros accedieran a balnearios, ciudades históricas y paisajes pintorescos, generando así una necesidad imperiosa de comunicar y certificar visualmente la experiencia del desplazamiento (Prochaska y Mendelson, 2010). En este nuevo régimen de movilidad, la tarjeta postal ilustrada se erigió como el souvenir privilegiado y el medio de comunicación por excelencia del turista burgués, condensando en un único objeto portátil la función de recuerdo, imagen transportable y mensaje textual breve (Henkin, 1998). Fenómenos como las Exposiciones Universales, el incipiente turismo internacional y las redes postales en expansión facilitan la circulación masiva de imágenes estandarizadas de monumentos y tipos humanos, consolidando repertorios visuales compartidos a escala transnacional (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).

Paralelamente, las políticas de educación pública promovidas por los estados liberales elevan significativamente las tasas de alfabetización, creando una masa crítica de población capacitada para utilizar un medio de comunicación escrito, barato y accesible como la postal, cuya naturaleza exigía una escritura funcional y concisa (Henkin, 1998; López Hurtado, 2013). A nivel administrativo, la creación de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874 marcó un punto de inflexión estructural. El Tratado de Berna, firmado el 9 de octubre de 1874 y vigente desde julio de 1875, instituyó un auténtico territorio postal único, unificando tarifas y procedimientos que simplificaron el correo internacional. Esto inauguró la llamada era postal, un espacio comunicativo global donde la tarjeta ilustrada circuló cruzando fronteras con una fluidez sin precedentes (Henkin, 1998; Rickards, 1982).

Sin embargo, este contexto europeo estuvo profundamente atravesado por la era del imperialismo. La unificación de Alemania e Italia alteró los equilibrios del Congreso de Viena, exacerbando una competencia imperial que alcanzó su apogeo en la carrera por territorios en África, Asia y el Pacífico (Prochaska y Mendelson, 2010; Junge, 2018). En este orden jerarquizado, la tarjeta postal operó como un instrumento central para codificar y difundir una visión colonial del mundo. Las imágenes enviadas desde las periferias hacia las metrópolis presentaban representaciones cuidadosamente construidas de tipos nativos, paisajes exóticos y escenas orientalistas que naturalizaban la superioridad europea (Alloula, 1986; Bhabha, 1994). Como demostró Malek Alloula en su análisis sobre las postales del norte de África, iconografías como la del harén colonial condensaban fantasías voyeurísticas que evidencian cómo la postal funcionó como un dispositivo de poder visual, legitimando la dominación y la explotación, incluyendo la mercantilización sexual de menores bajo la mirada occidental (Alloula, 1986; Bhabha, 1994).

Este mundo de optimismo burgués y dominación colonial colapsó con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. El conflicto inauguró una etapa de violencia masiva y reconfiguración geopolítica que transformó la función social de la postal. Durante la contienda, el medio se convirtió en vehículo de propaganda, canal de comunicación vital entre el frente y la retaguardia, y testimonio visual de la destrucción (Prochaska y Mendelson, 2010; Andreucci, 2014). La guerra total aceleró la movilización política y la participación femenina, fenómenos que encontraron un reflejo inmediato en la iconografía postal del período (Andreucci, 2014).

La Revolución Rusa de 1917 introdujo un nuevo paradigma ideológico que polarizó el continente. En los años veinte, las postales reflejaron esta fractura: mientras occidente difundía imágenes que asociaban el bolchevismo con el caos, los movimientos obreros adoptaron una estética revolucionaria para fomentar la solidaridad internacionalista, utilizando la postal como herramienta de contrapropaganda (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010). La crisis de 1929 agravó la inestabilidad, reorientando temáticamente la producción postal hacia la austeridad y la crítica social, al tiempo que los regímenes autoritarios comenzaban a explotar el malestar colectivo (Mendelson, 2005).

El ascenso del fascismo italiano y del nazismo alemán consolidó la transformación definitiva de la postal en instrumento de propaganda estatal. Bajo estos regímenes, la producción se sometió a una planificación centralizada, utilizándose para difundir liturgias cívicas, el culto al líder y mitologías raciales (Andreucci, 2014). La postal dejó de ser un producto privado de ocio para convertirse en soporte de una pedagogía visual del régimen, propagando ideales de orden y pureza racial que serían imitados por otros movimientos nacionalistas en Europa (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010). Así, el período de entreguerras (1918-1939) cerró el ciclo histórico convirtiendo a la tarjeta postal, otro símbolo de la sociabilidad cosmopolita, en un vehículo de construcción identitaria y confrontación ideológica, subordinando la imagen popular a los imperativos del poder político (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).

1.2. Contexto sociopolítico español (1850-1939)

La historia de la tarjeta postal ilustrada en España entre 1850 y 1939 no es la narración lineal de un éxito comercial, sino el reflejo de un país en tensión. Su trayectoria se despliega sobre un paisaje de modernización tardía y desigual, marcado por una inestabilidad política crónica y fuertes fracturas sociales que alejaron el caso español del modelo de modernidad canónica propio de las potencias europeas (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Lejos de ser un objeto neutro, la postal actuó como un espejo fragmentado donde quedaron registrados los cambios de régimen, las crisis coloniales y el trauma de la Guerra Civil, condicionando tanto su ritmo de implantación como sus funciones comunicativas (Riego Amézaga, 1997; Garófano Sánchez, 2000).

El fenómeno arranca en un período de convulsión: el Sexenio Democrático (1868-1874). Fue en este marco de intentos reformistas donde se introdujo el entero postal, concebido como una herramienta para modernizar el servicio de correos y homologarlo con las tendencias continentales (Carrasco Marqués, 2009). Aunque una orden de 1871, bajo el reinado de Amadeo de Saboya, autorizó su creación, no fue hasta diciembre de 1873 —ya en plena Primera República— cuando circularon las primeras piezas oficiales. Estas emisiones, con la inscripción «República Española Targeta Postal» y un sello de 5 céntimos, situaron a este soporte en el corazón del proyecto de modernización administrativa del Estado liberal (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

Con la llegada de la Restauración borbónica (1874-1923), la postal encontró un marco de relativa estabilidad institucional, aunque sustentado en un sistema oligárquico y caciquil (Tusell, 1997). Fue entonces cuando una incipiente burguesía urbana, concentrada en los focos industriales de Cataluña y el País Vasco, así como en Madrid, adoptó la tarjeta postal como un signo de distinción social y modernidad cultural (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997). Sin embargo, este consumo revelaba una modernización asimétrica: mientras las ciudades se transformaban, grandes zonas del país permanecían ancladas en una economía agraria y tradicional con graves déficits de infraestructuras (Núñez, 1992; López Hurtado, 2013).

Una de las paradojas más fascinantes de este período es la relación entre la postal y el analfabetismo. Con tasas de iletrados muy superiores a la media europea, especialmente entre las mujeres y en el ámbito rural, la imagen fotográfica adquirió un poder comunicativo decisivo (Núñez, 1992). En este contexto, la postal funcionó como un mensaje visual capaz de saltar las barreras de la alfabetización, convirtiéndose en un artefacto híbrido donde el texto manuscrito se redujo a fórmulas estandarizadas, cediendo el protagonismo a la imagen como testigo de la educación visual de la sociedad española (López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).

El desarrollo del turismo fue otro motor esencial. Aunque más limitado que en Europa, el turismo de élites convirtió la costa cantábrica —con ciudades como Santander y San Sebastián— en destinos de prestigio estival. La postal aislada un papel central en la construcción de la imagen de marca de estos lugares, generando un archivo visual indispensable para entender su transformación urbanística y social (Riego Amézaga, 1997; Alonso Laza, 1997). La liberalización de la edición en 1887, que permitió la entrada de impresores privados, marcó un punto de inflexión. La aparición de la tarjeta postal ilustrada propiamente dicha —con imágenes ocupando parte del reverso— tuvo su hito fundacional en 1892 con la serie «Recuerdo de Madrid» de Hauser y Menet (Riego Amézaga, 1997; López Hurtado, 2013).

El periodo comprendido entre 1901 y 1905 se considera la Edad de Oro de la postal en España, caracterizada por un auge del coleccionismo y el nacimiento de asociaciones cartófilas como la «Cartófila Española Hispania» en Barcelona (Garófano Sánchez, 2000). Sin embargo, este esplendor editorial convivió con el trauma del Desastre de 1898. La pérdida de las colonias desencadenó una crisis de identidad nacional articulada en torno al Regeneracionismo, lo que se tradujo en una producción postal dual: por un lado, visiones idealizadas del tipismo; por otro, miradas críticas sobre la realidad del país (Jover, 1996; Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).

A medida que avanzaba el siglo XX, la conflictividad social y el aumento de los movimientos obreros tensionaron el panorama. Episodios como la Semana Trágica (1909) o el pistolerismo evidenciaron las fracturas del sistema (Barros Guimérans, 1993). Durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), el régimen intentó utilizar la postal a través del Patronato Nacional de Turismo como herramienta de propaganda para proyectar una imagen renovada y ordenada de España (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).

La proclamación de la Segunda República en 1931 abrió un tiempo de esperanza reformista que pronto derivó en una polarización extrema, desembocando en la Guerra Civil (1936-1939). En este conflicto, la postal abandonó definitivamente su inocencia turística para convertirse en un arma de propaganda política. Ambos bandos la utilizaron intensivamente, destacando en la zona republicana las «postales de campaña» y las ediciones del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Estas series multilingües transformaron la postal en un dispositivo de agitación internacional y construcción de imaginarios revolucionarios (Palá Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).

Así, entre 1850 y 1939, la tarjeta postal ilustrada transitó desde el proyecto administrativo del Estado liberal hasta la trinchera ideológica, consolidándose como un agente activo en la construcción de la memoria histórica y la identidad visual de una España en perpetua transformación (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales

La emergencia y consolidación de la tarjeta postal ilustrada como el gran artefacto cultural de masas de la modernidad no fue un accidente histórico, sino la consecuencia directa de un terremoto tecnológico sin precedentes. Su capacidad para conjugar texto e imagen en un formato estandarizado, portátil y accesible se halla indisolublemente ligada a las innovaciones en la reproducción gráfica del siglo XIX, que permitieron su producción a gran escala y su abaratamiento progresivo (Twyman, 1998; Rickards, 1982). La postal es, en esencia, un producto hijo de su tiempo: un objeto sustancialmente moderno que no puede entenderse sin la convergencia de una potente industria fotográfica y una maquinaria impresora en plena expansión. Factores como el desarrollo económico, la mejora de los transportes, el auge del turismo y un sistema de correos eficiente y barato crearon la tormenta perfecta para que este pequeño rectángulo de cartulina se convierta en el vehículo principal de la comunicación visual (Twyman, 1998; Benjamin, 1936).

La historia de la postal es inseparable de la historia de la fotografía, la litografía y las técnicas fotomecánicas que transformaron la imagen única en una imagen reproducible en serie. Este proceso democratizó la representación visual y configuró un nuevo régimen de visualidad (Benjamin, 1936; Twyman, 1998). El siglo XIX articuló una de las transformaciones más profundas en la historia de la cultura visual al fusionar la invención de la fotografía con la mecanización de la imprenta, impulsada por la máquina de vapor, la prensa cilíndrica y el uso del papel continuo (Domingo et al., 1991; Newhall, 2002). Aunque procedían de tradiciones distintas —la fotografía desde la investigación óptico-química y la imprenta desde la evolución tipográfica—, ambas tecnologías convergieron en un ideal común: democratizar la mirada y convertir la imagen en un instrumento de intercambio social (Debray, 1994; Newhall, 2002).

Tal como subrayó McLuhan (1964), toda innovación técnica altera radicalmente los modos de percepción. El paso de la prensa manual a los cilindros rotativos multiplicó la velocidad de los impresos, mientras que la fotografía instauraba un nuevo régimen de verdad visual basado en la objetividad del registro mecánico (Mustalish, 2000; Raviola, 1969). Sobre esta base, la tarjeta postal se erigió como un dispositivo emblemático, absorbiendo estas innovaciones para difundir en masa imágenes de ciudades, monumentos y tipos humanos (Phillips, 2000).

En el plano estrictamente fotográfico, la trayectoria técnica que habitó el medio postal es fascinante. Desde la cámara oscura, descrita ya por Aristóteles y Alhacén, hasta la fijación química de la imagen, el camino fue largo. Si bien Nicéphore Niépce logró en 1826 la primera imagen permanente mediante heliografía, y Louis Daguerre presentó en 1839 el daguerrotipo —una imagen única e irreproducible—, la verdadera revolución para la producción masiva llegaría después (Sougez, 1991; Newhall, 2002). Fue William Henry Fox Talbot quien, con el calotipo, introdujo el principio negativo-positivo, abriendo la puerta a la reproducción seriada (Newhall, 2002). Posteriormente, invenciones como el colodión húmedo de Frederick Scott Archer (1851) y las placas secas de Richard Leach Maddox (1871) liberaron al fotógrafo de la inmediatez del revelado, facilitando el trabajo de campo y la fotografía ambulante (Sougez, 2016).

El ciclo de democratización técnica culminó con George Eastman y la introducción del rollo de celuloide (1884–1888), popularizando la cámara Kodak bajo el lema «Tú presionas el botón, nosotros hacemos el resto». Esto no solo simbolizó el acceso popular a la imagen, sino que preparó el terreno para la fototarjeta y la postal fotográfica real (Newhall, 2002; Bogdan y Weseloh, 2006). Como indica Sontag (1981), la fotografía debe entenderse como un fenómeno cultural que reconfigura la memoria y la identidad. Al acoplarse con los sistemas de impresión industrial, la fotografía dejó de ser una experiencia singular de estudio para convertirse en un bien serializado, distribuido masivamente a través de la tarjeta postal (Phillips, 2000).

Paralelamente, los métodos de impresión experimentaron una transformación radical. La aplicación del vapor a la prensa tipográfica y el desarrollo de la rotativa redujeron excesivamente los costos, superando las limitaciones de técnicas artesanales como el grabado en madera (Domingo et al., 1991; Carrete, 2001). La mecanización de la fabricación de papel a partir de pulpa de madera asegura un flujo ininterrumpido de material, vital para la producción en masa. Sobre este entramado industrial se desarrollaron los procesos fotomecánicos, como el fotograbado y los medios tonos, que permitieron traducir la gradación de la fotografía en tramas de puntos imprimibles, facilitando su inserción en la prensa y en la postal ilustrada (Mustalish, 2000; Phillips, 2000).

En este contexto de innovación, la litografía y la cromolitografía ocuparon un lugar estelar. Inventada por Alois Senefelder, la litografía permitía una gran libertad gráfica sobre piedra caliza. Su evolución hacia la impresión multicolor, patentada por Godefroy Engelmann en 1837, dio lugar a imágenes de gran vibración cromática que definieron la estética de la Edad de Oro de la postal (1890–1920) (Pájaro, 1992; Johannesson, 2016). La cromolitografía democratizó el color, permitiendo a figuras como Louis Prang llevar la técnica a su apogeo comercial con reproducciones de hasta veinte matices (Rickards y Twyman, 2000). Otros procedimientos híbridos, como el fotocromo y la fototipia, sintetizaron la alianza entre fotografía e impresión. El primero combinaba negativos fotográficos con matrices litográficas para lograr un realismo cromático impactante, mientras que la fototipia, basada en gelatinas bicromatadas, permitía reproducir tonos continuos sin tramas visibles, siendo muy apreciada en ediciones de lujo (Bird, 1992; Jürgens, 2021).

Un fenómeno particular fue la Real Photo Postcard (RPPC), que fusionó directamente la fotografía química con el formato postal. Desde principios del siglo XX, empresas como Kodak ofrecieron papel fotosensible preimpreso en el reverso, permitiendo que cada usuario produjera una postal única. Estas imágenes, a menudo en gelatina al bromuro de plata, combinaban la reproducibilidad técnica con la intimidad del intercambio afectivo (Bogdan y Weseloh, 2006). En España, estos «postales de brillo» fueron ampliamente utilizados por fotógrafos locales y se mantuvieron vigentes hasta la década de 1960 debido a la escasez de papel de imprenta durante la posguerra (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

Finalmente, la consolidación de la impresión offset marcó el triunfo definitivo de la producción industrial. Heredera del principio litográfico pero basada en planchas metálicas y cilindros de caucho, esta técnica ofreció una reproducción limpia y veloz, ideal para las grandes tiradas de bajo costo que exigía el siglo XX (Raviola, 1969; Mustalish, 2000). En síntesis, la tarjeta postal ilustrada se erige sobre esta compleja base tecnológica. Es un objeto que condensa la historia técnica de la modernidad en un formato de bolsillo: cada postal es, simultáneamente, un producto industrial, un recuerdo personal y una pieza de un archivo visual colectivo (Benjamin, 1936; Sontag, 1981).

1.4. Marco legal y regulación postal

1.4.1. El correo como instrumento de Estado: control y monopolio (1869-1887)

La tarjeta postal ilustrada no debe ser interpretada únicamente como un producto técnico derivado de las artes gráficas o como un fenómeno cultural de masas, sino principalmente como un objeto jurídico sometido a un denso marco legal. Este soporte material histórico estuvo condicionado por una estricta regulación que fijó sus formatos, tarifa sus tarifas, aumentó las condiciones de su circulación y delimitó sus márgenes de legitimidad social (Henkin, 1998). En última instancia, fue la legislación la que determinaría quién poseía la autoridad para producirla, cómo podía viajar a través de las fronteras y qué contenidos visuales o textuales podían mostrarse lícitamente en ella (Henkin, 1998). Este complejo entramado normativo no surgió de forma aislada, sino que fue el resultado directo de un prolongado proceso de modernización administrativa y de armonización internacional de los servicios de correos. Dicho proceso transformó un sistema postal heredero del Antiguo Régimen —fragmentado, costoso y lento— en un servicio público estandarizado, relativamente accesible y eficiente, que acabó integrándose plenamente en las lógicas productivas del capitalismo industrial y en las estructuras de control del Estado liberal (Henkin, 1998).

En el caso específico de España, aunque el correo postal hunde sus raíces en la época medieval, es durante los siglos XVIII y XIX cuando se consolida un verdadero cuerpo de ordenanzas y reglamentos que articulan la red postal como un servicio del Estado. Esta red cumplía funciones que trascendían la logística, a incluir potestades jurisdiccionales ejercidas a través de tribunales privativos y juntas supremas (Domingo et al., 1991). Medidas estructurales como la generalización del franqueo obligatorio a partir de 1856 y la progresiva normalización de los establecimientos de correos y postas, responden a este esfuerzo decimonónico por racionalizar y controlar los flujos de comunicación, anticipando el giro definitivo hacia una administración postal moderna (Henkin, 1998).

Es precisamente dentro de este contexto de reforma donde se inscribe la introducción de la tarjeta postal durante el Sexenio Democrático. Aunque una orden real bajo el reinado de Amadeo de Saboya autorizó su creación en 1871, las primeras postales oficiales no comenzaron a imprimirse y circular hasta el 1 de diciembre de 1873, coincidiendo ya con la Primera República (Carrasco Marqués, 2009). Estas emisiones primigenias, categorizadas posteriormente por el coleccionismo como enteros postales, eran emitidas en estricto régimen de monopolio por la administración oficial de correos. Físicamente, llevaban impresa la inscripción «República Española Targeta Postal» junto a un sello de 5 céntimos con la esfinge de la República en azul y negro, operando simultáneamente como soporte de correspondencia y como pieza fiscalmente controlada (Carrasco Marqués, 2009). La aparición casi inmediata de iniciativas privadas en este período —que fueron rápidamente ilegalizadas en noviembre de 1873— pone de manifiesto una tensión latente: por un lado, existía una fuerte demanda social del nuevo soporte; por otro, una firme voluntad estatal de mantener el control exclusivo sobre su emisión, en coherencia con el modelo decimonónico de servicio postal público y monopolístico (Núñez-Herrador, 2019). En consecuencia, hasta finales del siglo XIX, la postal española se mantuvo como un producto estrictamente oficial, circunscrito a un marco legal que reservaba al Estado la doble condición de regulador y productor único.

1.4.2. La ruptura del monopolio: liberalización de la edición y auge industrial (1887)

El verdadero punto de inflexión para la historia cultural de este medio llega con la liberalización de la edición en 1887. En este momento clave, el gobierno autoriza finalmente a los impresores privados a producir tarjetas, abriendo la puerta a la tarjeta postal ilustrada en sentido pleno, permitiendo que imágenes fotográficas o dibujos ocupen parte del reverso (Rickards, 1982). Esta medida legislativa permitió la entrada en escena de una variada industria de editores, fotógrafos, litógrafos y casas impresoras especializadas que diversificaron la oferta visual, ajustándola a demandas regionales, temáticas específicas y nichos de mercados emergentes como el turismo, el coleccionismo o la propaganda comercial (Rickards, 1982). Paralelamente, las postales se benefician de una tarifa reducida respecto a otros tipos de correspondencia cerrada, un factor económico decisivo para explicar su rápida popularización y su competitividad frente a la carta tradicional, situando a la postal en el centro de la comunicación cotidiana de amplias capas sociales (Henkin, 1998).

1.4.3. La construcción de un territorio postal único: la normativa internacional

En el plano internacional, la creación de la Unión Postal General en 1874 —rebautizada como Unión Postal Universal (UPU) en 1878— constituye el marco jurídico-institucional fundamental para el desarrollo de la postal como medio transnacional (Henkin, 1998). El Tratado de Berna, firmado el 9 de octubre de 1874 y en vigor desde el 1 de julio de 1875, desarrolló un conjunto de normas comunes sobre formatos, pesos, tarifas y procedimientos. Estas normativas transformaron el mapa postal mundial en un auténtico «territorio postal único», simplificando acelerando los trámites y costes del correo internacional (Henkin, 1998). Aunque inicialmente las postales solo podían circular dentro de las fronteras nacionales, el Congreso de París de 1878 autorizó su circulación internacional, fijando por primera vez un formato máximo estandarizado de 9 × 14 centímetros (Staff, 1966). Gracias a esta homologación técnica, una tarjeta postal enviada desde España podía llegar a Francia, Alemania o América sin necesidad de suce franqueos, complejas conversiones monetarias o pasos aduaneros intermedios, reduciendo los costos de transacción y acelerando los tiempos de entrega, lo que amplió el radio de acción comunicativo de millones de usuarios (Rickards, 1982).

Posteriormente, el V Congreso de la UPU, celebrado en Washington en 1897, introdujo reformas decisivas que terminaron de configurar el objeto: ratificó la reducción de tarifas internacionales, autorizó las tarjetas con respuesta pagada y consolidó parámetros técnicos específicos (dimensiones de 14 × 9 cm, peso máximo de 10 gramos, cartulina de 200-300 g/m²) (Staff, 1966; Henkin, 1998). España, integrada en la UPU desde 1875, adoptó progresivamente estas normativas, culminando en el Real Decreto de 7 de junio de 1898, que fijó las dimensiones máximas de la postal privada y reguló su circulación comercial (Carrasco Marqués, 2009; Carreras y Candi, 1903). Este entramado legal internacional no solo facilitó la circulación de la postal como medio de intercambio personal, sino que sentó las bases para el desarrollo de una auténtica cartofilia transnacional, permitiendo a coleccionistas y turistas intercambiar postales de Múltiples países y favoreciendo la construcción de una cultura postal global en la llamada era postal (Henkin, 1998). La UPU operó, así, como una infraestructura normativa de la globalización visual, fijando estándares que aseguraban la interoperabilidad de sistemas nacionales diversos bajo reglas comunes de servicio universal (Henkin, 1998; Rickards y Twyman, 2000).

1.4.4. Evolución del servicio y censura en tiempos de conflicto (1900-1939)

Durante la Restauración, el sistema español se consolidó con nuevos servicios como el correo urgente (1905), los giros postales (1911) y la Caja Postal de Ahorros (1916), convirtiendo las oficinas en centros multifuncionales al servicio de la integración económica y nacional (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010). Sin embargo, a lo largo del período 1869-1939, las regulaciones postales se sometieron a revisiones continuas para adaptarse a contextos de conflicto, donde el marco jurídico se volvió más restrictivo y explícitamente instrumentalizado. Durante la Guerra Civil Española (1936-1939), la tarjeta postal fue utilizada intensivamente como instrumento de propaganda política y militar, quedando a veces a una estricta censura. En la zona republicana, las «postales de campaña» se distribuían gratuitamente pero no podían mostrar imágenes geográficas por razones de inteligencia militar, mientras que en ambos bandos se vigilaban los contenidos para asegurar la alineación ideológica (Palá Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón et al., 2015). Este uso político-propagandístico evidencia hasta qué punto el marco regulatorio nunca fue neutral, respondiendo siempre a las estrategias del Estado y los poderes de facto en tiempos de crisis (Henkin, 1998).

1.4.5. Epílogo legislativo: hacia la liberalización contemporánea

Ya en el siglo XX tardío, la transformación del sector culmina en España con la Ley 43/2010, del servicio postal universal, que incorpora la Directiva postal 2008/6/CE. Esta norma pone fin al modelo clásico de monopolio estatal, configurando un sector en libre competencia abierto a operadores privados, aunque garantizando el servicio postal universal (Ley 43/2010). Desde la perspectiva histórica de la tarjeta postal ilustrada, este giro legislativo cierra un ciclo: el que va del monopolio decimonónico a un mercado liberalizado, donde la postal subsiste ya no como eje de la comunicación, sino como objeto patrimonial y testimonio de una era en la que la regulación postal fue condición indispensable para la masificación de la imagen (Henkin, 1998; Rickards, 1982).

1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal: del objeto efímero al documento cultural

La tarjeta postal ilustrada, concebida inicialmente como un instrumento fugaz para comunicaciones rápidas, logró consolidarse entre finales del siglo XIX y comienzos del XX como uno de los objetos culturales más significativos de la modernidad visual europea. Situada en la fascinante intersección entre las innovaciones técnicas de la imprenta, las agresivas estrategias comerciales del capitalismo emergente y las nuevas formas de ocio urbano, la postal trascendió su función original (Riego, 1997; Guereña, 2005; López Hurtado, 2013). Aunque nació como una empresa efímera de vida breve —destinada a ser leída y quizás desechada—, la acción conservadora de miles de coleccionistas y la posterior valorización institucional la han transmutado en un documento cultural imprescindible. Hoy se erige como una fuente primaria insustituible para la historia social, el estudio de la cultura visual y la comprensión de los imaginarios colectivos que definieron una época (López Hurtado, 2013; Osbaldestin, 2023).

El camino hacia esta consagración comenzó en los grandes escenarios del espectáculo decimonónico. Las Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo XIX actuaron como el laboratorio privilegiado del fenómeno postal, articulando tecnología, capitalismo y la nueva demanda burguesa de un recuerdo visual barato y portátil (Greenhalgh y Rydell, cit. en Riego, 1997). Un hito fundamental fue la Exposición de París de 1889, que consagró la postal como souvenir moderno mediante las célebres series de Léon Charles Libonis sobre la Torre Eiffel, integrando la experiencia del envío —con buzones y matasellos específicos in situ— como parte del ritual de la visita (Carrasco Marqués, 2009; Guereña, 2005). Pocos años después, la Exposición Colombina de Chicago de 1893 dio un paso más hacia la masificación al introducir la venta automatizada mediante máquinas expendedoras, revelando el potencial de la postal como producto central del marketing ferial y de la democratización del consumo visual (Henkin, 1998).

La Edad de Oro y el nacimiento de la Cartofilia

Entre 1900 y 1914 se configuró lo que los historiadores denominan la Edad de Oro de la tarjeta postal ilustrada. En este periodo, la postal se convirtió en el primer sistema de comunicación visual de masas real, convergiendo la industria gráfica, la circulación postal global y el consumo cultural urbano (Carreras y Candi, 1903; Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009, 2018). Este auge no fue solo cuantitativo; reflejó la consolidación de la cultura de masas y el nacimiento de la cartofilia como práctica social estructurada. En este tránsito, la tarjeta evolucionó de mero soporte epistolar a mercancía cultural seriada, accesible y coleccionable (Teixidor, 1999; Prochaska y Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018).

Es crucial diferenciar la deltiología (el estudio y colección de postales) de la filatelia tradicional. Mientras esta última se centra en el sello, la deltiología considera la postal como un documento gráfico completo, donde la imagen del anverso, el texto del reverso, el soporte material y las huellas de uso articulan un nuevo ámbito de consumo cultural y de acumulación de capital simbólico (Ramírez, 2011; Riego Amézaga, 2011).

Esta pasión coleccionista se institucionalizó rápidamente. Surgieron asociaciones pioneras como Kosmopolit en Núremberg y la Sociedad Cartófila HISPANIA en España, acompañadas de revistas especializadas como España Cartófila y el Boletín de la tarjeta postal ilustrada. Estos órganos fueron vitales para fijar criterios de clasificación, pautas de evaluación y normas de intercambio, consolidando un mercado secundario especializado y tejiendo una comunidad experta transnacional (Teixidor, 1999; Rickards y Twyman, 2000; Carrasco Marqués, 2009; McDonald et al., 2024). Las exposiciones cartófilas —como las celebradas en Cádiz en 1902, Barcelona y Madrid— resultaron decisivas para la valorización cultural de la postal, elevándola de curiosidad efímera a objeto patrimonial y artefacto central de la Belle Époque (Carrasco Marqués, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

El álbum familiar: Escaparate del yo y sociabilidad femenina

Entre 1901 y 1906, las investigaciones señalan una verdadera proliferación de álbumes familiares que desbordaron el ámbito de las élites cultas para penetrar en sectores populares, impulsados por la expansión de la educación básica y los bajos costos de franqueo (Rickards y Twyman, 2000; Carrasco Marqués, 2009; McDonald et al., 2024). Estos álbumes, cuidadosamente encuadernados y situados en lugares visibles del salón doméstico, funcionaban simultáneamente como archivos privados de memoria visual y como sofisticados dispositivos de auto-representación social. Al desplegarlos frente a las visitas, los propietarios no solo mostraban imágenes, sino que exhibían sus viajes, sus redes de amistad, sus intereses culturales y, en definitiva, su posición dentro de la geografía simbólica de la modernidad (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997).

La postal se convirtió también en un escenario privilegiado de género y sociabilidad. Pese a que el coleccionismo se ha percibido tradicionalmente como un ámbito masculino, el intercambio de postales ofreció a las mujeres de clase media un espacio relativamente autónomo de autoexpresión. A través de la lectura, el intercambio y la conservación de álbumes, el «tarjeteo» permitió negociar roles y vínculos, inscribiendo a las mujeres en los circuitos de la cultura de masas al tiempo que sostenían memorias visuales privadas (Guereña, 2005; Millman, 2013).

Identidad nacional y turismo: La construcción de la España visual

En el ámbito de la representación nacional, entre 1892 y 1914 la postal ilustrada se erigió en el instrumento privilegiado de construcción identitaria en España. El repertorio canónico de vistas urbanas, monumentos y tipos regionales fijó una geografía simbólica jerarquizada, centrada en las grandes ciudades y los patrimonios emblemáticos (Riego, 1997; Alonso Laza, 1997). Firmas hegemónicas como Hauser y Menet profesionalizan el campo, fijando estándares técnicos y temáticos que contribuyeron a crear una verdadera cartografía visual del país. En este proceso, la imagen reproducida llegó a prevalecer sobre la experiencia directa de la realidad (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2018).

La seriación de trajes tradicionales y escenas rurales, mediante procesos de folklorización y exotización moderada, reforzó la imagen de una España diversa pero homogénea hacia el exterior. La postal canonizó referentes culturales y anticipó la familiaridad visual característica de las sociedades modernas, donde el ciudadano reconoce lugares en los que nunca ha estado (Carrasco Marqués, 2009; Guereña, 2005; Mendelson, 2005; Navarro Egea, 2020).

El desarrollo del turismo moderno encontró en la postal un aliado esencial: servía a la vez de guía visual, recuerdo material y medio de circulación social de la experiencia viajera (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). La postal actuaba como un certificado visual de desplazamiento, una prueba simbólica de pertenencia a la comunidad imaginada y un recurso para combatir la ausencia (Mendelson, 2005). Paralelamente, los grandes almacenes, hoteles, teatros y ferias comenzaron a producir postales promocionales, ampliando las posibilidades del marketing visual y reforzando la postal como soporte pionero de la identidad corporativa (Mendelson, 2005; Rickards y Twyman, 2000).

Un legado documental complejo

La aparente contradicción de la postal —ser barata, masiva y pensada para ser desechada— se combina paradójicamente con una fuerte función documental. Los reversos manuscritos, junto a la diversidad iconográfica del anverso, la convierten hoy en una fuente de primer orden para el estudio de las mentalidades, las sociabilidades y los imaginarios urbanos (López Hurtado, 2013; Osbaldestin, 2023). Nacida para el consumo rápido, la postal sobrevive gracias a la obsesión de los coleccionistas, constituyéndose en un archivo involuntario de la modernización (Benjamin, 1936; McDonald et al., 2024).

Todo este proceso, que se prolongó con fuerza hasta 1939, hizo de la postal ilustrada un dispositivo cultural multifuncional que participaba a la vez en registros identitarios, coleccionistas y propagandísticos (Benjamin, 1936; Guereña, 2005). Entre 1914 y la Guerra Civil, su integración en campañas de propaganda política, promoción turística e industrias del ocio reforzó su condición de agente cultural activo. De objeto efímero, la postal pasó a ser un documento visual complejo cuya trayectoria refleja las transformaciones de la sociedad española en su tránsito a la modernidad, aportando evidencia empírica insustituible para entender cómo aprendimos a mirarnos a nosotros mismos (López Hurtado, 2013; McDonald et al., 2024).

2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada
2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)
2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)
2.3. La revolución gráfica (1889‑1900)
2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900‑1914)
2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914‑1919)
2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial(1920‑1931)
2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931‑1939)
2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA EN ESPAÑA (1869-1939)

2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada

La tarjeta postal ilustrada no surgió en el vacío como una invención aislada, sino como la culminación brillante de un largo proceso de democratización de la imagen impresa que hunde sus raíces más profundas en las prácticas fotográficas y gráficas del siglo XIX. Mucho antes de que la primera postal cruzara las fronteras europeas, la sociedad decimonónica ya había experimentado una transformación radical en su relación con las imágenes mecánicamente reproducidas, un fenómeno cultural que preparó el terreno fértil para el posterior éxito del formato postal (Riego Amézaga, 2011).

La historia comienza oficialmente en 1839 con el daguerrotipo de Louis Jacques Mandé Daguerre, que inauguró la era de la captura y fijación de la realidad (Fernández Causapé, 2005). Sin embargo, estos primeros procedimientos nacieron marcados por la exclusividad: producían imágenes únicas sobre placas de cobre plateado que, por su carácter irrepetible y elevado coste, se convirtieron en bienes de lujo accesibles únicamente para las élites urbanas (Yeves Andrés, 2017). El verdadero punto de inflexión hacia la masificación llegó en 1851 con la invención del colodión húmedo por Frederick Scott Archer. Este procedimiento revolucionó la práctica al permitir tiempos de exposición más breves y la obtención de negativos en placas de vidrio de extraordinaria nitidez (Workshopexperience, 2019). Aunque obligaba a los fotógrafos a transportar laboratorios portátiles, compensaba la incomodidad con resultados técnicos superiores y democratizó el acceso al retrato al reducir los tiempos de pose de minutos a segundos (Procesos Fotográficos, 2007).

La revolución de la Carte de Visite y la Estereoscopía

Sobre esta base tecnológica, el fotógrafo parisino André-Adolphe-Eugène Disdéri patentó en 1854 un sistema que transformaría definitivamente el mercado: la carte de visite. Mediante una cámara equipada con múltiples objetivos, Disdéri lograba obtener varios retratos en una única placa, reduciendo drásticamente los costes de producción hasta hacerlos quince veces más económicos que el daguerrotipo (Juncos Tort, 2012; Eltelefonvermell, 2024). Esto permitió que amplias capas de la población accedieran por primera vez a la posibilidad de poseer y distribuir su propia imagen (Riego Amézaga, 2011).

La carte de visite se convirtió en uno de los productos comerciales de mayor éxito del siglo, generando una industria fotográfica internacional. Estas pequeñas cartulinas se intercambiaban entre familiares, se coleccionaban en álbumes de salón y se exhibían como signos de distinción social (Yeves Andrés, 2017). Pero su importancia radica en que anticiparon el repertorio iconográfico de la postal: los fotógrafos no solo vendían retratos, sino catálogos de vistas de ciudades, monumentos y «galerías de celebridades» (Riego Amézaga, 2011).

A partir de la década de 1860, la fotografía estereoscópica añadió una nueva dimensión al mercado. Este formato, que creaba una ilusión tridimensional mediante un visor especial, generó una industria de «viajes virtuales» liderada por empresas como Underwood & Underwood o Léon & Lévy (Riego Amézaga, 2011). La estereoscopía prefiguró una función cultural central de la futura postal: la construcción de una geografía imaginaria accesible desde el hogar mediante el coleccionismo sistemático de lugares remotos (Riego Amézaga, 2011).

La prensa ilustrada y la construcción de la mirada turística

Paralelamente, la prensa ilustrada había educado el ojo del público. Desde la aparición de The Illustrated London News en 1842, las revistas europeas catalogaron visualmente el mundo mediante grabados, introduciendo el concepto de actualidad informativa visual (Riego Amézaga, 2011). En el ámbito hispano, fotógrafos como Charles Clifford y Jean Laurent resultaron decisivos para construir una identidad visual de España anterior a la postal. Clifford elaboró una imagen exótica y monumental del país destinada al consumo europeo (Clifford, 2024; García Felguera, 2003), mientras que Laurent construyó un archivo masivo y sistematizado de vistas y tipos que estableció los protocolos de catalogación y comercialización que la cartofilia heredaría posteriormente (Laurent, 2025; Edwards, 1992).

El álbum fotográfico operó como el dispositivo de síntesis de todas estas prácticas. En el ámbito urbano, el álbum se convirtió en el formato privilegiado para documentar las transformaciones de la ciudad moderna (Riego Amézaga, 1997). Un ejemplo paradigmático es Bellezas de Barcelona (1874) de Joan Martí i Centellas, un álbum que ofreció por primera vez una relación fotográfica integral de los monumentos y espacios simbólicos de la ciudad condal, estableciendo precedentes metodológicos para el fotoperiodismo y la documentación arquitectónica (García Felguera, 2003; Riego, 2001).

El salto tecnológico: De la fotografía al impreso

El último eslabón necesario fue el desarrollo de los procedimientos fotomecánicos entre 1880 y 1890. Técnicas como el heliograbado y, especialmente, la fototipia, permitieron imprimir fotografías directamente en tinta, superando la necesidad de traducirlas a grabados manuales (Riego Amézaga, 2011). En España, pioneros como Heribert Mariezcurrena demostraron en 1885 la superior veracidad documental de la fotografía directa frente al dibujo en la prensa (Riego Amézaga, 2011).

Cuando en 1890 los suizos Oscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner fundaron su taller de fototipia en Madrid, el contexto estaba maduro. Su dominio técnico, demostrado en la serie «España Ilustrada», les situó en una posición privilegiada para liderar la transición hacia la tarjeta postal (Alonso Robisco, 2019; Morán, IFC).

La postal como síntesis moderna

La tarjeta postal ilustrada nació como la heredera que reconfiguró todos estos elementos en clave de masificación. De la carte de visite tomó la lógica de la producción en serie y el intercambio, desplazando el foco del rostro individual al paisaje colectivo (García Felguera, 2011). De la fotografía de viajes recogió la estética pintoresca y la mirada turística sobre el patrimonio (García Felguera, 2020). De la estereoscopía mantuvo la idea de la «imagen-ventana», condensando el viaje en un rectángulo de cartulina (Batchen, 2004). Y del álbum fotográfico adoptó la lógica de la colección, permitiendo al usuario recombinar ciudades y temas en sus propios álbumes domésticos (Willoughby, 1999).

A diferencia de sus predecesores, la postal operó en un espacio público ampliado. Sustituyó el retrato privado por iconos colectivos —vistas urbanas, tipos regionales— que codificaron una mirada compartida sobre la nación (Strassler, 2010). Su facilidad de envío y tarifa reducida fomentaron redes de intercambio transnacional, anticipando formas de globalización mediática (Henkin, 2006).

En definitiva, la postal no fue una ruptura, sino una convergencia: un producto que combinaba la accesibilidad económica de la tarjeta de visita, el afán documental de la prensa, el coleccionismo de la estereoscopía y la calidad de la fototipia. Se convirtió así en el primer medio visual verdaderamente de masas, democratizando el acceso a la imagen y estableciendo los paradigmas de comunicación visual que marcarían el siglo XX (Benjamin, 2003; Prochaska & Mendelson, 2010). En el contexto español, entre 1869 y 1939, su evolución no solo reflejó la modernidad, sino que contribuyó activamente a construirla, acompañando la industrialización, el turismo y la articulación de nuevos discursos políticos e identitarios (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)

La historia de la comunicación moderna cambió para siempre el 1 de octubre de 1869 en el Imperio Austro-húngaro. Ese día nació oficialmente la tarjeta postal como producto específico de las redes postales, fruto de una visión pragmática del profesor de economía Emmanuel Herrmann. En enero de ese mismo año, Herrmann había publicado un artículo decisivo en el periódico vienés Neue Freie Presse, donde exponía las ventajas económicas que reportaría a la Hacienda pública la introducción de un nuevo formato de correspondencia breve y económica (Guereña, 2004). La idea, revolucionaria por su sencillez, fue rápidamente acogida por Adolf Maly, Director de Correos y Telégrafos de Viena, quien autorizó la circulación de estas nuevas piezas denominadas Correspondenz-Karte (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011).

La primera tarjeta postal austriaca era un objeto sobrio: un rectángulo de 12,2 × 8,5 cm que llevaba impreso un sello con la efigie del emperador Francisco José en color amarillo con valor facial de dos coronas. Su diseño era estrictamente funcional, incluyendo espacios predeterminados para la dirección del destinatario en el anverso y para el mensaje en el reverso (Carrasco Marqués, 2009). El éxito de esta innovación postal fue inmediato y extraordinario. Durante el primer año de circulación, Austria y Hungría emitieron conjuntamente cincuenta millones de tarjetas postales, una cifra que evidenciaba la enorme demanda latente de un medio de comunicación rápido, económico y eficiente (Filatelia Guardesa, 2012).

Las razones de esta aceptación masiva eran múltiples y pragmáticas: la tarjeta postal costaba aproximadamente la mitad que una carta ordinaria, circulaba con mayor rapidez por no requerir el procesamiento de sobres y resultaba ideal para comunicaciones comerciales, avisos breves y mensajes de cortesía. El sacrificio de la confidencialidad epistolar —la tarjeta circulaba "al descubierto"— había sido inicialmente motivo de controversia, pero quedó ampliamente compensado por las ventajas económicas y de rapidez que el nuevo formato proporcionaba (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011; Alonso Robisco, 2019).

La guerra como catalizador gráfico

Si la economía impulsó el formato, el conflicto bélico impulsó la imagen. El paso de la carta-tarjeta oficial a la postal ilustrada estuvo estrechamente asociado a la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871), que actuó como catalizador de nuevas prácticas gráficas y comunicativas (Carrasco Marqués, 2018). El 16 de julio de 1870, el impresor August Schwartz, de Oldenburg, envió a un pariente en Magdeburgo una postal decorada con la imagen de un cañón. Esta pieza es considerada la primera postal ilustrada alemana y simboliza el momento en que la correspondencia postal desbordó su función meramente textual (Carrasco Marqués, 2018). Schwartz aprovechó el contexto bélico para emitir nuevas tarjetas con imágenes de artilleros y, en 1875, una extensa serie de caricaturas políticas, integrando desde muy pronto humor gráfico, propaganda y comercio en el nuevo formato (Carrasco Marqués, 2009).

En el bando contrario, la primera postal ilustrada francesa documentada se debe a Léon Besnardeau, un librero de Sillé-le-Guillaume. En 1870, ante la escasez de papel en el campo de Conlie, recortó tapas de cuadernos en rectángulos de 6,6 × 9,8 cm, mandó imprimir el escudo bretón y la leyenda Guerre de 1870 – Camp de Conlie en la casa Oberthur de Rennes y las destinó a la tropa (Garófano Sánchez, 2000). Estas piezas, que combinaban información militar y orgullo regional, evidencian la temprana instrumentalización de la postal como soporte de mensajes políticos y simbólicos (Garófano Sánchez, 2000).

La estandarización global: El papel de la UPU

El modelo austriaco se extendió con extraordinaria velocidad por Europa, respondiendo a la lógica de normalización que caracterizaba a la segunda revolución industrial. Antes de finalizar 1870, Inglaterra, Suiza, Finlandia y el estado alemán de Württemberg habían adoptado ya la tarjeta postal oficial (Filatelia Guardesa, 2012). El paso decisivo hacia la internacionalización plena tuvo lugar en el Congreso de Berna de 1874, que estableció la Unión General de Correos, posteriormente denominada Unión Postal Universal (UPU) en 1878 (Alonso Robisco, 2019).

Este organismo internacional fijó normas comunes para el funcionamiento de las redes postales, estableciendo el formato estándar de 14 x 9 cm y una tarifa unificada de 10 céntimos para las tarjetas que circulaban entre los países miembros (López, 2013). La creación de la UPU representó un hito fundamental en la globalización decimonónica: para comienzos del siglo XX, este organismo daba cobertura a mil ochenta y cuatro millones de habitantes, creando un verdadero territorio postal único de alcance planetario (Riego Amézaga, 2011).

Liberalización y eclosión de la industria privada

Durante la primera fase de desarrollo (1869-1887), las tarjetas postales consistían exclusivamente en enteros postales oficiales emitidos por las administraciones bajo un estricto monopolio estatal. Sin embargo, la presión de la industria gráfica privada se intensificó a medida que se hacía evidente el potencial comercial de las tarjetas ilustradas (Mispostales, 2025). Editores e impresores argumentaban que la restricción del formato limitaba la innovación, convergiendo con la lógica liberalizadora del pensamiento económico de la época (Guereña, 2004).

El resultado fue un proceso generalizado de liberalización de la edición postal en Europa durante la década de 1880. Alemania permitió las postales privadas en 1872, Francia en 1873 y el Reino Unido en 1894, generando una expansión exponencial de la producción y una notable diversificación temática (Carrasco Marqués, 2009). La mejora de los procesos litográficos permitió la introducción de diseños más complejos, como las célebres series Gruss aus («Saludos desde...»), que combinaban varias vistas de una ciudad en una misma tarjeta rodeadas de ornamentos Art Nouveau (Carrasco Marqués, 2009). La introducción del color mediante la cromolitografía supuso una transformación estética decisiva, ofreciendo una experiencia visual vibrante que multiplicó el atractivo para coleccionistas y consolidó la postal como objeto de la cultura visual de masas (Riego Amézaga, 1997).

Turismo y Exposiciones Universales: El motor de la imagen

En paralelo a la liberalización, las aplicaciones turísticas consolidaron la tarjeta postal como souvenir visual. En marzo de 1872, Franz Borich introdujo la postal turística fotográfica con vistas suizas, integrando procesos fotográficos en el soporte postal para satisfacer la demanda de los visitantes alpinos (Riego Amézaga, 1997). Ese mismo año, en Londres, el grabador Gustave Doré ilustró la primera postal oficial británica con monumentos emblemáticos, subrayando el emergente valor artístico del medio (Alonso Laza, 1997).

Las Exposiciones Universales actuaron como catalizadores extraordinarios para la difusión masiva. La Exposición de Viena (1873) y la de Filadelfia (1876) vieron el debut de postales conmemorativas oficiales (López Hurtado, 2013; Henkin, 1998). Sin embargo, la Exposición Universal de París de 1889 supuso un precedente mediático sin parangón: Le Figaro instaló una imprenta a los pies de la Torre Eiffel para imprimir postales en vivo, generando alrededor de un millón de tarjetas diseñadas por Léon Charles Libonis (Mendelson, 2005). Poco después, la Exposición Colombina de Chicago de 1893 añadió una innovación logística clave al introducir máquinas expendedoras de tarjetas postales, facilitando la distribución a 27 millones de visitantes (Henkin, 1998).

En conjunto, el periodo 1869-1900 atestigua el paso de la carta-tarjeta oficial, textual y estatal, a la postal ilustrada, visual y crecientemente privatizada. Aunque persisten debates sobre la paternidad exacta de la postal ilustrada —con figuras como Dominique Piazza o los hoteleros suizos reclamando protagonismo (López Hurtado, 2013)—, es indudable que estas décadas sentaron las bases técnicas, legales y culturales sobre las que se construiría la futura Edad de Oro de la tarjeta postal (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)

La historia de la comunicación postal en España vivió un punto de inflexión con la oficialización de la tarjeta postal mediante la Real Orden de mayo de 1871. Firmada por Práxedes Mateo Sagasta bajo el reinado de Amadeo de Saboya, esta normativa desarrolló el marco legal necesario para introducir este nuevo instrumento de correspondencia, siguiendo el exitoso modelo austrohúngaro de 1869 (Guereña, 2005; Fernández Beviá, 2014). La lógica administrativa era clara: la normativa fijó que estos documentos circularían a mitad de precio que las cartas ordinarias, reconociendo su ventaja económica y práctica frente al sobre cerrado y alineando a España con la nueva economía del impreso postal que comenzaba a transformar Europa (BNE, 2014; Guereña, 2005).

Sin embargo, la realidad chocó con la burocracia y la inestabilidad política. La Administración de Correos no puso en circulación modelos oficiales de forma inmediata, generando un vacío editorial de aproximadamente dos años y medio que impidió la aplicación efectiva del sistema hasta diciembre de 1873 (Guereña, 2005). Esta demora estuvo profundamente condicionada por la inestabilidad inherente al Sexenio Democrático y la compleja coyuntura institucional del momento, factores que enlentecieron la implementación práctica de las disposiciones legales (Guereña, 2005).

La iniciativa privada ante el vacío estatal

Durante este intervalo de inacción oficial, la sociedad civil se adelantó al Estado. Diversas iniciativas privadas intentaron cubrir la demanda latente de comunicación postal ágil, anticipando de facto un uso social de la tarjeta antes de su plena institucionalización administrativa (Guereña, 2005). Editores particulares como Abelardo de Carlos, director de La Moda Elegante Ilustrada, lanzaron tarjetas postales privadas que respetaban las dimensiones reglamentarias. Sin embargo, estas iniciativas nacían con una desventaja crucial: carecían del franqueo preferente oficial y debían franquearse obligatoriamente como cartas ordinarias, perdiendo su principal atractivo económico (Guereña, 2005).

Estas tarjetas precursoras establecieron un diseño funcional básico: solían reservar el anverso para la dirección y el sello, mientras el reverso incorporaba una ilustración en el espacio teóricamente destinado al mensaje, desplazando el texto manuscrito a unos márgenes reducidos (Guereña, 2005). Entre 1871 y 1873 se editaron en España más de treinta modelos distintos de estas tarjetas privadas. Algunas estuvieron vinculadas a figuras relevantes de la cultura postal como Mariano Pardo de Figueroa (conocido como Dr. Thebussem), quien en mayo de 1873 publicó su propia tarjeta, cargada de ironía y crítica hacia la lentitud gubernamental en la emisión de las oficiales (Guereña, 2005). En este conjunto destaca singularmente la tarjeta de Álvar Verdaguer para los suscriptores de la Biblioteca Catalana (1872), pieza considerada por el experto Ernesto Boix como la primera postal ilustrada privada de Barcelona y de España documentada hasta la fecha (Boix Felip, 2002).

El nacimiento del entero postal oficial (1873)

El primer entero postal oficial español se puso finalmente a la venta el 1 de diciembre de 1873, ya en el marco político de la Primera República y con tarjetas impresas por la Fábrica Nacional de la Moneda y Timbre (Guereña, 2005; BNE, 2014). Estos primeros enteros llevaban inscripciones inequívocas como «República Española», «Tarjeta o tarjeta postal» y una instrucción pedagógica para el usuario: «Lo que escribir se hará en el reverso e irá firmado por el remitente», subrayando la naturaleza abierta y reglada del nuevo soporte (Guereña, 2005). El diseño, austero pero simbólico, incluía un sello impreso de 5 céntimos con la efigie alegórica de la República, grabado por Joaquim Pi i Margall y estampado directamente sobre la cartulina en tinta azul y negra. Se reservaba estrictamente el anverso para la dirección y se mantenía el reverso completamente en blanco, sin ilustración alguna (Guereña, 2005; BNE, 2014).

Los datos oficiales indican que en el primer año de implantación circularon alrededor de 320.000 tarjetas, una cifra que, aunque modesta, simbolizaba el impulso modernizador del Estado y su voluntad de adoptar formatos postales acordes con los estándares europeos (Guereña, 2005). No obstante, el entusiasmo inicial se enfrió: el uso descendió rápidamente hasta representar solo un 0,3% de los objetos postales en 1877. Este dato evidencia las dificultades de adopción social de un medio todavía percibido como experimental y subordinado al prestigio y privacidad de la carta tradicional (Guereña, 2005). Para combatir este estancamiento, en estos años comenzaron a aparecer las postales dobles o de contestación pagada, destinadas a facilitar la respuesta inmediata del destinatario e incentivar el uso del nuevo formato mediante el franqueo prepagado de la réplica (Guereña, 2005).

Monopolio y prohibición (1873-1886)

La consolidación del modelo oficial trajo consigo la restricción de la iniciativa privada. La prohibición de las tarjetas privadas se decretó mediante Real Orden de 8 de noviembre de 1873, apenas tres semanas antes de la puesta en venta de los enteros oficiales, consagrando el monopolio estatal sobre la emisión de tarjetas con sello impreso (Guereña, 2005). La medida respondía a razones fiscales, de control administrativo y de defensa del ingreso monopólico de Correos, ignorando que las iniciativas particulares habían demostrado la existencia de una demanda real y creativa (Guereña, 2005).

Entre 1873 y 1886 se vivió así una etapa de monopolio estatal efectivo sobre los enteros postales. Durante este periodo, solo las emisiones oficiales tuvieron validez postal, un hecho que contrasta notablemente con la temprana liberalización de países como Francia o Alemania, donde la industria privada impulsó pronto la diversificación temática y estética del medio, adelantando a España en el desarrollo del mercado visual (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 1992).

La liberalización y el camino a la modernidad (1889)

El cambio de paradigma llegó finalmente con la liberalización normativa del Reglamento de Correos de 1889, precedido por la Real Orden de 31 de diciembre de 1886, que derogó la prohibición de 1873 y abrió nuevamente el camino a las tarjetas postales privadas (Guereña, 2005). El artículo 24 autorizaba la circulación de tarjetas elaboradas por particulares en cartulinas de buena calidad, con las dimensiones oficiales —en torno a 9 × 14 cm— y provistas de sellos adhesivos equivalentes en valor a las postales de la Administración. Se estableció la obligatoriedad de situar el sello en la esquina superior derecha, normalizando el formato visual (Guereña, 2005; BNE, 2014). Posteriormente, la Real Orden de 28 de enero de 1887 extendió esta autorización al envío internacional, ajustando la normativa española a los acuerdos de la Unión Postal Universal, que desde 1878 permitía la edición privada de tarjetas siempre que cumplieran los requisitos técnicos y tarifarios (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013).

Esta liberalización transformó de manera decisiva el panorama postal español. Al abrir un espacio de actuación para la creatividad artística y comercial de editores, fotógrafos y litógrafos, se insertó de lleno la producción nacional en las dinámicas europeas de mercado (Carrasco Marqués, 1992; López Hurtado, 2013). A partir de este momento, la historia de la tarjeta postal en España dejó de estar dominada por la iniciativa estatal para pasar a manos de casas editoras pioneras como Hauser y Menet, Fototipia Thomas, Castañeira, Álvarez y un amplio abanico de editores locales. Estos actores protagonizarían la posterior revolución gráfica de 1887-1900 y el ingreso pleno de la tarjeta postal ilustrada en la cultura visual de masas (Carrasco Marqués, 1992; Riego Amézaga, 1997).

1892: La confluencia decisiva

La celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América fue el catalizador definitivo para el inicio de la tarjeta postal ilustrada moderna en España, ya que articuló en un solo acontecimiento al Estado, la industria gráfica y la cultura del recuerdo visual. Las Exposiciones Históricas de 1892 y el programa festivo asociado generaron una intensa demanda de souvenirs patrióticos y de iconografía colombina. Esta demanda encontró en la tarjeta postal un medio barato, reproducible y fácil de circular, perfectamente alineado con las lógicas emergentes de la sociedad de masas (Benjamin, 1936; Greenhalgh, 1988; Riego Amézaga, 1997).

En este contexto, casas como Hauser y Menet disponían ya de la capacidad técnica necesaria para producir fotografías en tiradas medias y aprovecharon la coyuntura para lanzar las primeras series de «Recuerdo de Madrid» vinculadas explícitamente al IV Centenario. Estas series son consideradas por la historiografía como las primeras postales ilustradas modernas circuladas en España (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). La coincidencia entre un gran relato conmemorativo, una industria gráfica madura y un público urbano deseoso de certificar visualmente su participación en el acontecimiento explica que 1892 funcione como el auténtico punto de inicio del proceso: a partir de entonces, la tarjeta se emancipó del entero administrativo y se consolidó como medio turístico, conmemorativo y comercial (Prochaska & Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 1997).

2.3. La revolución gráfica (1889-1900)

La transición desde el austero entero postal oficial hasta la eclosión de la tarjeta postal ilustrada a finales del siglo XIX no fue un mero cambio de formato; constituye una auténtica revolución gráfica y una de las transformaciones más significativas de la comunicación visual moderna (Twyman, 1998; Benjamin, 1936). A diferencia de otros avances logísticos, esta mutación fundamental no fue obra de las administraciones públicas, sino el resultado directo de la iniciativa de la industria privada de las artes gráficas, un sector que supo identificar en la postal un novedoso soporte-mercancía capaz de combinar, en un solo objeto, la comunicación epistolar, el recuerdo personal y el placer estético (Carrasco Marqués, 2018; Rickards, 1982).

Este hallazgo abrió un campo inédito para el consumo de imágenes reproducibles, democratizando el acceso a la representación visual. Desde finales de la década de 1880, los editores y litógrafos europeos —con especial protagonismo en Alemania y Francia, potencias hegemónicas de la industria gráfica— comenzaron a incorporar tímidamente viñetas e ilustraciones a las tarjetas, transformando lo que era un documento administrativo gris en un codiciado objeto artístico y turístico (Twyman, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010). La nueva tarjeta postal ilustrada integraba simultáneamente las funciones de correspondencia, souvenir e imagen coleccionable, lo que supuso en la práctica el fin del monopolio de facto del Estado sobre el formato postal y el nacimiento de un mercado competitivo y sumamente dinámico. En este nuevo escenario, los editores privados rivalizaban mediante iconografías más sugestivas y diseños cada vez más refinados, desplazando la sobriedad oficial por un lenguaje visual atractivo (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2018).

Una industria dependiente: El eje Centroeuropa-España

La tarjeta postal ilustrada española se desarrolló desde sus inicios insertada plenamente en este mercado europeo, aunque condicionada por una fuerte dependencia técnica (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). La realidad industrial era incontestable: los editores españoles no disponían de medios técnicos para realizar tiradas homogéneas de más de cinco mil ejemplares con una calidad estable. Esta limitación les obligó a externalizar sus encargos a los grandes centros neurálgicos de la impresión como Leipzig, Dresde, Zúrich o Berlín, donde operaban talleres de litografía, cromolitografía y fototipia de gran escala capaces de satisfacer la demanda (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).

Esta dependencia estructural, lejos de ser un freno, actuó como un acelerador de la modernización: hizo que España adoptara rápidamente formatos, procesos técnicos y circuitos de distribución ya consolidados en Centroeuropa, incorporándose a un circuito tecnológicamente maduro antes incluso de haber consolidado una industria gráfica nacional comparable (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).

1892: El IV Centenario como catalizador visual

Sobre este trasfondo de dependencia técnica, la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América en 1892 adquirió un papel estratégico indiscutible, actuando como el evento disparador que conectó el nuevo marco técnico y mercantil europeo con una gran narrativa nacional (Greenhalgh, 1988; Henkin, 1998). El Centenario dotó de sentido temático a las primeras series postales españolas, ofreciendo temas icónicos —Cristóbal Colón, América, Madrid capital, relatos del pasado imperial— y espacios físicos —las Exposiciones Históricas, los itinerarios conmemorativos— que eran fácilmente convertibles en motivos gráficos de alto impacto.

El aparato organizador del aniversario alimentó la circulación de estas imágenes, utilizándolas como pruebas de presencia y eficaces herramientas de propaganda simbólica (Greenhalgh, 1988; Henkin, 1998). A partir de este momento fundacional, la tarjeta postal ilustrada dejó de ser una simple variación de la carta oficial para convertirse en un verdadero lenguaje visual de la modernidad española, un vehículo capaz de articular turismo, memoria, comercio y política en un pequeño rectángulo de cartulina (Benjamin, 1936; Prochaska & Mendelson, 2010).

Los rastros de este arranque titubeante pero decisivo se encuentran en los primeros ejemplares documentados. Francisco Carreras y Candi señalaba ya en 1903 la existencia de dos fototipias de Granada editadas en Alemania en 1890, con tiradas de unos 2.000 ejemplares que nunca llegaron a comercializarse, indicio de una fase aún experimental del producto (Carreras y Candi, 1903). Paralelamente, el Hotel Santa Catalina de Las Palmas de Gran Canaria encargó en 1892 postales publicitarias a talleres suizos, evidenciando esa temprana externalización a imprentas centroeuropeas con capacidad técnica superior. Estas piezas, impresas en Zúrich por A. Thellung, circularon entre 1892 y 1895, principalmente hacia Inglaterra, siendo el ejemplar más antiguo conocido uno fechado el 30 de marzo de 1893 (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).

Sin embargo, el "incunable" por excelencia, el ejemplar más antiguo localizado de tarjeta postal ilustrada española, es el célebre «Recuerdo de Madrid». Impreso por la Fototipia Hauser y Menet y circulado el 21 de octubre de 1892 —franqueado con un sello del Pelón de diez céntimos—, esta tarjeta reúne cuatro vistas de Madrid: la plaza de toros, la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá (Carrasco Marqués, 2009). Su composición en mosaico respondía al formato internacional Gruss aus («saludos desde»), que desde finales de la década de 1880 había conquistado el mercado centroeuropeo mediante tarjetas de múltiples viñetas que sintetizaban la identidad visual de las ciudades (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). Poco después aparecería el «Recuerdo de Barcelona», también de Hauser y Menet, replicando el esquema e incorporando el escudo municipal como emblema urbano hacia 1894 (Carrasco Marqués, 2009).

El gigante industrial: La hegemonía de Hauser y Menet

En el centro de este despegue se situó la empresa Hauser y Menet. Fundada en Madrid en 1890 por los suizos Óscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner, la firma se convirtió pronto en el referente técnico absoluto en el uso de la fototipia (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). Este procedimiento de impresión fotomecánica sobre cristal o piedra, caracterizado por su gama tonal continua, permitía tiradas amplias con una alta fidelidad visual inalcanzable para la litografía tradicional, resultando ideal para la reproducción de vistas urbanas y obras de arte (Twyman, 1998; Mustalish, 2000).

La empresa ensayó esta técnica en un primer álbum sobre Madrid, cuya buena acogida impulsó proyectos más ambiciosos como la colección «España Ilustrada», editada entre 1890 y 1899 (Carrasco Marqués, 2009; Phillips, 2000). Esta colección se benefició crucialmente de la introducción de las placas secas de gelatino-bromuro, que facilitaban la toma y conservación de negativos, nutriéndose de los trabajos del fotógrafo Francisco Pérez Linares (Riego Amézaga, 1997; Newhall, 2002).

El verdadero despegue comercial llegó en 1897 con la emisión de la Serie General. Inicialmente compuesta por 690 postales dedicadas a vistas de ciudades, cuadros del Museo del Prado y temática taurina, esta estrategia editorial manifestó una clara voluntad de sistematizar la producción bajo parámetros formales homogéneos que facilitaban el reconocimiento de marca (Carrasco Marqués, 2009; Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013). El sistema de numeración correlativa —inaugurado con una vista de la basílica del Pilar en Zaragoza— permitía el control de inventario y fomentaba el coleccionismo; hacia 1905, el catálogo superaba ya las 2.078 referencias (Carrasco Marqués, 2009). En 1899, diversificaron su oferta editando veinte tarjetas basadas en ilustraciones costumbristas de la revista Blanco y Negro, consolidando la hibridación entre arte gráfico y comunicación epistolar (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). Además, la firma actuó como impresor de terceros, atendiendo encargos de fotógrafos como Antonio Cánovas del Castillo (Kaulak), lo que evidencia su centralidad en el mercado español y su doble condición de editor y taller de referencia (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009).

Un mercado consolidado y diverso

Junto al gigante madrileño, otros editores españoles como López Editor, M. Pujadas, Luis Tasso o Fototipia Thomas densificaron el mapa de la producción postal en ciudades como Barcelona, Madrid, Málaga o Valencia, especializándose en vistas urbanas y tipos populares (Carrasco Marqués, 2009; Carrasco Marqués, 2018). A este tejido nacional se sumó la influencia determinante de casas extranjeras como Photoglob-Wehrli, Stengel & Co. o Dr. Trenkler Co., que introdujeron formatos avanzados como el Photochrom y las real photo en bromuro, elevando los estándares de calidad del mercado (Archivo Photoglob-Wehrli, 2025; Riego Amézaga, 1997).

Desde una perspectiva sociológica, la postal se consolidó como una mediación clave entre ciudad, turismo y comunicación cotidiana, aprovechando una red de distribución en librerías, quioscos y estaciones ferroviarias que captaba el flujo de viajeros como mercado cautivo (Riego Amézaga, 1997; Henkin, 1998). La reforma postal de 1897 y el Reglamento de Correos de 1898, que fijó el tamaño máximo en 14 × 9 cm, estandarizaron el formato a las normas de la Unión Postal Universal, sentando las bases regulatorias definitivas (Guereña, 2005; BNE, 2014; López Hurtado, 2013).

La oferta temática de este periodo fundacional fue extraordinariamente diversa. Predominaron las vistas urbanas y el patrimonio monumental —catedrales, palacios y ruinas—, documentando sistemáticamente la geografía española (Comunidad de Madrid, Archivos; Lara, 2005). A este corpus se sumaron líneas editoriales de gran popularidad: los temas taurinos y la reproducción de obras de arte, especialmente del Museo del Prado, que democratizaron el acceso visual a la alta cultura (Alonso Robisco, 2019). Asimismo, el interés antropológico se satisfizo mediante escenas de tipos populares y costumbrismo folklórico, capturando modos de vida tradicionales ante el avance de la modernización (Lara, 2005).

Hacia 1900, la industria nacional había alcanzado dimensiones significativas con más de 140 casas editoras (Todoliteratura, 2020). Destacaba la posición hegemónica de Hauser y Menet, cuya producción mensual de medio millón de ejemplares y un catálogo de más de 2.000 referencias evidenciaban la magnitud del sector (Alonso Robisco, 2019). Paralelamente, el coleccionismo se institucionalizó como práctica social de las clases medias, generando redes de intercambio y publicaciones especializadas como España Cartófila, transformando la postal de un producto utilitario a un objeto cultural polivalente y documento histórico (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital; Riego Amézaga, 2011). Junto a temáticas coyunturales como eventos políticos o desastres naturales, esta densa red de editores e imágenes preparó el escenario para la inminente Edad de Oro del postalismo español (Twyman, 1998; Carrasco Marqués, 2018; Prochaska & Mendelson, 2010).

2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900-1914)

El período comprendido entre 1900 y 1914 representa la "Edad de Oro" de la tarjeta postal ilustrada en España y Europa, fase de máximo esplendor durante la cual este formato alcanzó su mayor difusión social, diversificación temática, innovación técnica y significación cultural (Mispostales, 2025). Durante estos años decisivos, la tarjeta postal se consolidó como el primer sistema de comunicación visual masiva de la era moderna, operando en la intersección estratégica de la industria gráfica, la logística postal, el consumo cultural urbano y el emergente turismo nacional e internacional (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). La lógica de la reproducción mecánica convirtió a la imagen fotográfica en mercancía cultural seriada, accesible y coleccionable, democratizando efectivamente el acceso a contenidos visuales mediante economías de escala que prefiguraban los posteriores medios de comunicación de masas del siglo XX (Benjamin, 1936).^[26]

La modificación normativa más trascendental de este período tuvo lugar en 1905, cuando la Unión Postal Universal autorizó la división del reverso de las tarjetas postales en dos secciones diferenciadas: una mitad derecha destinada exclusivamente a consignar el nombre y dirección del destinatario junto con el sello de franqueo, y una mitad izquierda reservada para el mensaje escrito del remitente (Carrasco Marqués, 2018; Henkin, 1998). Ese mismo año, la Dirección General de Correos y Telégrafos del Ministerio de Gobernación español adoptó formalmente esta modificación mediante Real Decreto, adaptándose al estándar internacional que otros países europeos ya estaban implementando (Real Decreto, 1905; Carrasco Marqués, 2018). Esta aparentemente simple reorganización espacial produjo consecuencias revolucionarias para el formato postal: por primera vez, el anverso de la tarjeta quedaba dedicado íntegra y exclusivamente a la imagen, liberado de toda función textual o comunicativa (Carrasco Marqués, 2018).^[26]

Esta liberación del anverso para uso exclusivamente visual transformó radicalmente la naturaleza de la postal, que dejó de ser un híbrido incómodo entre comunicación textual e ilustración marginal para convertirse en soporte visual puro que maximizaba el impacto estético y documental de las fotografías (Riego Amézaga, 1997). Los editores aprovecharon inmediatamente esta nueva configuración para aumentar el tamaño de las imágenes, mejorar su calidad compositiva, experimentar con diferentes tratamientos fotográficos, e introducir elementos gráficos complementarios como marcos decorativos, tipografías artísticas para los títulos, y créditos de fotógrafos o editores (Mispostales, 2025). La postal adoptó así su configuración definitiva, que se mantendría prácticamente invariable hasta la actualidad: anverso dedicado íntegramente a la imagen, reverso dividido longitudinalmente con mitad derecha para dirección y sello, mitad izquierda para correspondencia (Carrasco Marqués, 2018).^[26]

El impacto de esta reforma sobre el volumen de circulación postal fue inmediato y espectacular. Las estadísticas disponibles evidencian un crecimiento exponencial: en España, la circulación anual de tarjetas postales pasó de aproximadamente 320.000 unidades a finales del siglo XIX a más de 100 millones en los dos primeros decenios del siglo XX (Lara, 2007). En Francia, uno de los mercados más desarrollados, se calculaba que para 1902 circulaban anualmente alrededor de mil millones de postales (Del Campo, 1903). Aunque esta cifra pueda resultar algo exagerada, refleja fidedignamente la percepción contemporánea de estar asistiendo a un fenómeno de comunicación masiva sin precedentes (Riego Amézaga, 2011). La tarjeta postal había dejado definitivamente de ser un producto minoritario o especializado para convertirse en medio de comunicación cotidiano utilizado por amplias capas de la población urbana y, progresivamente, también rural (Mispostales, 2025).^[15][26][1]

El modelo empresarial de la industria postal española alcanzó durante estos años su plena madurez. Hauser y Menet consolidó su posición dominante con una producción que en 1905 alcanzaba los cinco millones de postales mensuales, extraídas de un catálogo que superaba ya las 5.000 imágenes diferentes cubriendo prácticamente toda la geografía española (Alonso Robisco, 2019). La empresa había desarrollado un sistema de producción altamente racionalizado que integraba todos los eslabones de la cadena de valor: contaba con fotógrafos propios que recorrían sistemáticamente el territorio español documentando ciudades, monumentos y paisajes; mantenía colaboraciones estables con fotógrafos locales que aportaban vistas de sus respectivas regiones; operaba talleres de fototipia equipados con la tecnología más avanzada disponible; disponía de redes de distribución comercial que incluían tanto venta directa desde sus instalaciones como acuerdos con librerías, papelerías y kioscos de toda España; y había establecido sistemas de exportación que introducían sus productos en mercados latinoamericanos y europeos (Pares, Archivos Españoles).^[10]

Entre los fotógrafos colaboradores de Hauser y Menet destacaron figuras como Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo, más conocido por su pseudónimo Káulak, cuyas series de postales artísticas alcanzaron enorme popularidad: se afirmaba en 1902 que su serie "Quién supiera escribir" había vendido doscientas mil tarjetas, cifra extraordinaria que evidenciaba el potencial comercial de las postales fotográficas de calidad artística superior (Riego Amézaga, 2011). Otros colaboradores significativos fueron los fotógrafos Franzen y Company, que aportaban vistas específicas de diversas regiones españolas (Alonso Robisco, 2019). Esta estrategia de combinar producción propia con colaboraciones externas permitía a Hauser y Menet mantener un catálogo extraordinariamente amplio y actualizado sin necesidad de asumir directamente todos los costes de documentación fotográfica (Pares, Archivos Españoles).^[1][10]

La competencia en el mercado postal español se intensificó notablemente durante esta década. Fototipia Thomas de Barcelona, bajo la dirección de Josep Thomas i Bigas, desarrolló un extenso catálogo especializado inicialmente en Cataluña pero que progresivamente se extendió a otras regiones españolas (Alonso Robisco, 2019). La empresa produjo negativos fotográficos de formato grande (90 x 145 mm aproximadamente) específicamente destinados a la edición de postales, alcanzando una numeración que superaba las 10.000 referencias diferentes (Alonso Robisco, 2019). Laurent, heredero de la tradición del fotógrafo decimonónico J. Laurent, mantenía su prestigio especializado en reproducciones de obras de arte y vistas monumentales de alta calidad (Todoliteratura, 2020). Fototipia Castañeira, también establecida en Madrid, se posicionaba como alternativa competitiva en precio y calidad (Alonso Robisco, 2019). Junto a estos grandes editores nacionales, proliferaron multitud de editores regionales y locales que cubrían ámbitos geográficos específicos: prácticamente cada ciudad española de cierta importancia contaba con al menos un fotógrafo-editor que producía postales de su localidad y su entorno inmediato (Lara, 2005).^[24][25][10]

Paralelamente a los grandes editores especializados, surgió un fenómeno de producción de postales fotográficas únicas o de tirada muy limitada realizadas por fotógrafos aficionados que utilizaban papel sensible con formato y disposición postal preimpresos (Riego Amézaga, 2011). Los fabricantes de material fotográfico comercializaban papel postal sensible que incluía ya en el reverso los espacios normalizados para dirección, sello y mensaje, permitiendo así que cualquier fotógrafo aficionado con capacidad de positivado pudiera producir sus propias postales fotográficas (Riego Amézaga, 2011). Estas postales "artesanales" circulaban habitualmente como piezas únicas enviadas a familiares o amigos, documentando acontecimientos personales, reuniones familiares, excursiones, o simplemente escenas cotidianas que el fotógrafo consideraba dignas de registro y comunicación (Riego Amézaga, 2011). Aunque marginales desde el punto de vista cuantitativo, estas postales "privadas" o "domésticas" constituyen testimonios históricos de extraordinario valor por su carácter espontáneo y su capacidad para documentar aspectos de la vida cotidiana que los editores comerciales generalmente ignoraban (Riego Amézaga, 2011).^[1]

La diversificación temática de las postales alcanzó durante estos años su máxima amplitud. Junto a las categorías ya consolidadas —vistas urbanas, monumentos, tipos populares, reproducciones artísticas— aparecieron múltiples temáticas nuevas o ampliadas. Las postales de acontecimientos documentaban visitas reales, inauguraciones de infraestructuras, exposiciones universales o regionales, desastres naturales, manifestaciones políticas y prácticamente cualquier suceso que generara interés informativo (Lara, 2005). Las postales publicitarias se consolidaron como soporte efectivo para promocionar productos comerciales, establecimientos hoteleros, balnearios, estaciones termales, empresas de transporte y todo tipo de negocios que buscaban atraer clientela (Mispostales, 2025). Las postales de fantasía desplegaban creatividad artística mediante composiciones elaboradas, fotomontajes, coloreados a mano, aplicaciones de purpurina, relieves, perforaciones decorativas y toda suerte de efectos especiales que convertían a la postal en pequeña obra de arte popular (Riego Amézaga, 2011).^[25][26][1]

Las postales patrióticas celebraban símbolos nacionales, acontecimientos históricos, glorias militares y todo aquello que contribuyera a reforzar sentimientos de identidad colectiva (Mispostales, 2025). Las postales sentimentales expresaban emociones codificadas mediante combinaciones de flores, símbolos románticos, escenas bucólicas y textos poéticos preimpresos que facilitaban la comunicación de afectos en una época en que las convenciones sociales restringían la expresión emocional directa (Riego Amézaga, 2011). Las postales infantiles presentaban niños disfrazados, escenas de juegos, composiciones de temática escolar o simplemente imágenes consideradas "bonitas" o "tiernas" según los gustos estéticos de la época (Alonso Robisco, 2019). Las postales humorísticas utilizaban caricaturas, escenas cómicas, chistes visuales y sátira social más o menos suave para entretener y divertir (Lara, 2005).^{[26][25][10][1]}

El coleccionismo postal alcanzó durante estos años su máxima intensidad, convirtiéndose en práctica social ampliamente extendida que atravesaba clases sociales y generaba sus propias instituciones, publicaciones y mercados especializados (Riego Amézaga, 2011). Los álbumes de postales se convirtieron en elementos habituales de los hogares burgueses, ocupando lugares similares a los que anteriormente habían correspondido a los álbumes de cartes de visite (Yeves Andrés, 2017). El intercambio de postales entre coleccionistas de diferentes países generó redes internacionales de comunicación que prefiguraban claramente los posteriores fenómenos de las redes sociales digitales: personas desconocidas entre sí establecían contacto regular mediante el envío recíproco de postales, compartiendo imágenes de sus respectivos países, comentando las características de los ejemplares recibidos, solicitando postales específicas de temas o lugares determinados, e incluso desarrollando amistades epistolares mantenidas exclusivamente mediante tarjetas postales (Riego Amézaga, 2011).^[2][1]

La cartofilia, término acuñado para designar el coleccionismo sistemático de tarjetas postales, generó revistas especializadas, sociedades de coleccionistas, exposiciones temáticas y un mercado secundario de compraventa de ejemplares raros o antiguos (Riego Amézaga, 2011). En España circulaban publicaciones como "España Cartófila", que informaba sobre novedades editoriales, ofrecía espacios para anuncios de intercambio, publicaba artículos sobre historia postal y funcionaba como órgano de cohesión de la comunidad de coleccionistas españoles (Tarjetas Hauser y Menet). Este fenómeno de coleccionismo masivo resulta particularmente significativo desde la perspectiva histórica porque democratizó prácticas que anteriormente habían sido exclusivas de élites cultivadas: la construcción de archivos visuales personales, la documentación sistemática de realidades geográficas y culturales diversas, el establecimiento de correspondencias internacionales, y la participación en comunidades de interés basadas en afinidades culturales más que en proximidad física (Riego Amézaga, 2011).^[23][1]

La función documental de la tarjeta postal alcanzó durante estos años plena madurez y conciencia explícita: editores, fotógrafos y consumidores eran plenamente conscientes de que las postales constituían un registro visual sistemático de la realidad contemporánea que tendría valor histórico futuro (Guereña, 2004). Esta consciencia documental se reflejaba en la exhaustividad con que se fotografiaban ciudades enteras —no sólo monumentos principales sino también calles secundarias, barrios periféricos, mercados, estaciones de ferrocarril, puentes, fuentes públicas—, en la atención prestada a oficios tradicionales y modos de vida que ya entonces se percibían como amenazados por la modernización, y en el cuidado con que muchos editores databan y localizaban precisamente sus imágenes (Lara, 2005). Gracias a esta exhaustividad documental, las postales de esta época constituyen hoy un archivo visual insustituible para el estudio de la historia urbana, la arquitectura, las costumbres sociales, la indumentaria, los transportes, las actividades económicas y prácticamente todos los aspectos de la vida española de comienzos del siglo XX (Guereña, 2004).^[25][13]

Esta Edad de Oro se vio abruptamente interrumpida por el estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914, acontecimiento que transformaría radicalmente las condiciones materiales, técnicas y culturales de la producción y circulación postal (López Torán, 2021).^[27]

2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914-1919)

El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 marcó un punto de inflexión decisivo en la historia de la tarjeta postal europea, interrumpiendo abruptamente la fase de expansión continua que había caracterizado los quince años anteriores e inaugurando un período de profundas transformaciones que afectaron simultáneamente a las condiciones de producción, los usos sociales, las funciones comunicativas y el contenido iconográfico del medio postal (López Torán, 2021). Aunque España permaneció neutral durante todo el conflicto, evitando así las devastaciones materiales y humanas que asolaron a los países beligerantes, la industria postal española no quedó inmune a las repercusiones indirectas de la conflagración: las disrupciones en el comercio internacional, las dificultades de aprovisionamiento de materias primas, las alteraciones en las redes postales europeas y las transformaciones en la demanda de postales afectaron significativamente al sector (López Torán, 2021).^[27]

En los países beligerantes, la guerra generó paradójicamente el momento de máxima circulación de tarjetas postales de toda la historia del medio: se alcanzaron cifras sin precedentes motivadas fundamentalmente por la necesidad de mantener contacto regular entre los millones de soldados movilizados en los frentes y sus familiares en la retaguardia (López Torán, 2021). Las administraciones militares de todos los países combatientes establecieron servicios postales de campaña específicamente diseñados para canalizar este flujo masivo de correspondencia, reconociendo correctamente que el mantenimiento de los lazos afectivos con el hogar constituía un factor crucial para la moral de las tropas (Gil, 2017). Las tarjetas postales resultaban particularmente adecuadas para esta comunicación de guerra: su formato breve se ajustaba perfectamente a las condiciones de escritura en trincheras y campamentos; su menor peso y volumen comparado con las cartas facilitaba su transporte en las complicadas cadenas logísticas militares; y su coste reducido las hacía accesibles incluso para soldados de extracción humilde (López Torán, 2021).^[28][27]

Las postales militares desarrolladas durante la guerra presentaban características específicas determinadas por las condiciones bélicas. Muchas circulaban como franquicia militar, es decir, sin coste alguno para el remitente, beneficio que las autoridades otorgaban a los soldados para facilitar su comunicación con la retaguardia (Gil, 2017). El diseño incorporaba frecuentemente menciones preimpresas como "Correspondance des Armées" en Francia o equivalentes en otros idiomas, identificando claramente su procedencia militar (Todocolección, Postales Primera Guerra Mundial). Las imágenes presentaban temáticas relacionadas con el conflicto: retratos de militares, escenas de vida en el frente (siempre convenientemente edulcoradas para no desmoralizar), celebraciones de victorias, homenajes a héroes caídos, símbolos patrióticos, alegorías de la victoria y todo el repertorio iconográfico de la propaganda bélica (López Torán, 2021).^[29][28][27]

La censura militar constituía un elemento omnipresente en la correspondencia postal de guerra. Todas las potencias beligerantes establecieron sistemas de control sistemático del correo militar, tanto del emanado desde el frente hacia la retaguardia como del dirigido desde la retaguardia hacia las zonas de operaciones (Gil, 2017). Los mensajes escritos en las postales eran examinados por censores militares que tachaban o eliminaban cualquier información que pudiera resultar útil al enemigo: referencias específicas a localizaciones de unidades, menciones de movimientos de tropas, descripciones de fortificaciones, comentarios sobre moral o estado de las fuerzas, críticas a mandos o autoridades (Gil, 2017). Las postales censuradas llevaban habitualmente sellos o marcas de censura que atestiguaban su revisión por las autoridades militares (Gil, 2017). Esta censura se extendía también al contenido visual: estaba prohibida la circulación de postales con imágenes que pudieran revelar información táctica o estratégica, razón por la cual aparecieron las denominadas "postales de campaña" sin ilustraciones, consistentes en simples tarjetas con el reverso dividido para correspondencia y dirección pero con el anverso completamente en blanco (Núñez-Herrador, 2019).^[30][28]

En España, aunque la neutralidad preservó al país de participar directamente en el conflicto, la guerra tuvo consecuencias económicas significativas que afectaron a la industria postal. Las disrupciones en el comercio internacional dificultaron el aprovisionamiento de ciertas materias primas necesarias para la producción de postales: algunos tipos específicos de cartulina, productos químicos para el procesamiento fotográfico, tintas de impresión de calidad superior (López Torán, 2021). Las alteraciones en las redes postales europeas complicaron la distribución internacional de postales españolas y redujeron el flujo de postales extranjeras hacia España (López Torán, 2021). La interrupción del turismo internacional, consecuencia directa del conflicto, eliminó prácticamente uno de los mercados más dinámicos para la postal: los turistas europeos que visitaban España y adquirían postales como recuerdos o para enviar a sus países de origen (López Torán, 2021).^[27]

Sin embargo, estos efectos negativos quedaron parcialmente compensados por algunos factores favorables derivados de la posición neutral española. España se convirtió en país de tránsito para correspondencia entre países beligerantes de bandos opuestos, generando ingresos adicionales para el sistema postal español (Gil, 2017). La industria española experimentó cierta sustitución de importaciones: productos que anteriormente se importaban desde países europeos ahora en guerra comenzaron a producirse localmente, incluyendo algunos materiales relacionados con la industria gráfica (López Torán, 2021). El turismo interno experimentó cierto crecimiento como sustituto del turismo internacional interrumpido, beneficiando a editores de postales de destinos turísticos españoles (López Torán, 2021).^[28][27]

La temática de las postales españolas durante el período 1914-1919 mantuvo en general las líneas ya consolidadas antes de la guerra —vistas urbanas, monumentos, tipos populares, temas taurinos— pero incorporó también algunas novedades relacionadas indirectamente con el conflicto. Aparecieron postales documentando la presencia en España de refugiados procedentes de países en guerra, especialmente belgas y franceses que habían huido de las zonas ocupadas (López Torán, 2021). Se editaron postales relacionadas con acontecimientos de solidaridad como colectas benéficas, hospitales para heridos de guerra establecidos en territorio español, o actividades de la Cruz Roja (López Torán, 2021). Circularon también postales de propaganda política relacionadas con los debates sobre la posición española ante el conflicto, reflejando las tensiones entre aliadófilos y germanófilos que caracterizaron estos años (López Torán, 2021).^[27]

La calidad técnica de la producción postal española durante estos años tendió a mantenerse estable, beneficiándose España de no sufrir las destrucciones materiales que afectaron a la industria gráfica de los países beligerantes. Hauser y Menet continuó produciendo postales de alta calidad fotográfica mediante fototipia, aunque posiblemente con volúmenes de producción algo reducidos respecto al período anterior (Pares, Archivos Españoles). Los editores regionales y locales mantuvieron sus catálogos, actualizándolos periódicamente con nuevas vistas cuando las transformaciones urbanas lo requerían (Lara, 2005). La coloración a mano o mediante anilinas transparentes aplicadas sobre las fototipias monocromáticas continuó siendo una práctica habitual, añadiendo atractivo visual a las postales y diferenciándolas de la competencia (Núñez-Herrador, 2019).^[30][25][10]

El final de la guerra en noviembre de 1918, seguido por la pandemia de gripe española de 1918-1919 que afectó severamente a España precisamente por su neutralidad (no había desarrollado inmunidad de grupo como los países beligerantes), inauguró un período de transición complejo hacia las condiciones de la posguerra (López Torán, 2021). La reactivación de las comunicaciones postales internacionales, la reanudación gradual del turismo europeo, y la normalización de los mercados de materias primas permitieron una recuperación inicial de la industria postal (López Torán, 2021). Sin embargo, pronto se haría evidente que las transformaciones culturales, sociales y tecnológicas aceleradas por la guerra habían alterado permanentemente las condiciones del mercado postal, inaugurando una nueva fase caracterizada por desafíos estructurales crecientes (López Torán, 2021).^[27]

2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920-1931)

La década de 1920 representó para la industria postal española un período ambivalente caracterizado simultáneamente por la normalización posconflicto, la persistencia de ciertos indicadores de vitalidad sectorial, pero también por la emergencia de crisis estructurales y tensiones competitivas que anticipaban el declive del modelo clásico de tarjeta postal ilustrada (Núñez-Herrador, 2019). Aunque las condiciones materiales se habían normalizado tras el final de la Primera Guerra Mundial y la crisis pandémica de la gripe española, múltiples factores convergentes comenzaron a erosionar las bases del extraordinario éxito que el formato postal había experimentado durante las dos décadas anteriores (López Torán, 2021). Estos factores incluían cambios en las prácticas comunicativas derivados de la expansión de la telefonía y la telegrafía, la aparición de nuevos medios visuales competidores como el cine y las revistas gráficas ilustradas con fotografía directa, transformaciones en los gustos estéticos que hacían que ciertos estilos postales parecieran anticuados, y crisis económicas periódicas que afectaban al consumo de bienes culturales no esenciales (Núñez-Herrador, 2019).^[30][27]

La producción cuantitativa de postales durante los años veinte presenta un panorama complejo que dificulta generalizaciones simples. Algunos indicadores sugieren cierta continuidad de la vitalidad sectorial: Hauser y Menet continuaba siendo una empresa activa y relativamente próspera, aunque el envejecimiento y retiro de Oscar Hauser a Suiza en 1919 por motivos de salud introdujo cambios en la dirección empresarial, quedando Adolfo Menet como único responsable hasta su fallecimiento en 1927 (Pares, Archivos Españoles). La empresa siguió produciendo tarjetas postales durante toda la década, aunque probablemente con volúmenes inferiores a los de la fase de máxima expansión anterior a 1914 (Pares, Archivos Españoles). Otros editores como Fototipia Thomas en Barcelona mantuvieron también actividad significativa: la empresa de Lucien Roisin (1884-1943), fotógrafo francés establecido en Barcelona con tienda propia en las Ramblas denominada "La casa de la postal", desarrolló un extenso trabajo fotográfico que recogía imágenes de toda la geografía española, especialmente durante las décadas de 1920 y 1930 (Alonso Robisco, 2019).^[10]

Roisin ejemplifica un modelo empresarial característico de esta época: aunque muchas de las imágenes las obtenía directamente mediante su propia actividad fotográfica, también trabajaba sistemáticamente con fotógrafos locales que le vendían los clichés de sus respectivas regiones, permitiéndole así construir un catálogo geográficamente exhaustivo sin necesidad de realizar personalmente toda la cobertura territorial (Alonso Robisco, 2019). Este modelo de "editor-distribuidor" que integra producción propia con adquisición de fondos externos se consolidó durante los años veinte como estrategia empresarial dominante, desplazando al modelo anterior de productores verticalmente integrados que controlaban directamente todas las fases de la cadena de valor (Archivo Zaragoza, Roisin). La fragmentación del mercado aumentó notablemente: frente a los grandes editores nacionales que habían dominado el período anterior, proliferaron multitud de pequeños editores regionales o locales que cubrían ámbitos geográficos específicos con tiradas limitadas (Militariasf, 2023).^[31][32][10]

Sin embargo, diversos indicadores evidencian también tensiones y dificultades crecientes. La calidad técnica de muchas postales editadas durante los años veinte presenta degradación visible respecto al período anterior: las fototipias pierden nitidez y detalle, los coloreados resultan más toscos y menos cuidados, los soportes de cartulina tienden a ser de gramaje inferior, y el acabado general evidencia recortes de costes (Núñez-Herrador, 2019). Esta degradación cualitativa respondía probablemente a presiones competitivas en un mercado progresivamente saturado, donde los editores intentaban mantener rentabilidad mediante reducción de costes de producción que inevitablemente afectaba a la calidad final (Núñez-Herrador, 2019). Las innovaciones técnicas que habían caracterizado el período anterior —experimentación con nuevos procedimientos fotomecánicos, incorporación de efectos especiales, perfeccionamiento continuo de la calidad de reproducción— prácticamente desaparecieron, evidenciando cierta fosilización del formato postal que perdía dinamismo innovador (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Los hábitos de consumo postal también experimentaron transformaciones significativas durante esta década. El coleccionismo sistemático, que había sido motor fundamental de la demanda durante la Edad de Oro, parece haber perdido parte de su intensidad: las publicaciones especializadas en cartofilia redujeron su periodicidad o desaparecieron, las sociedades de coleccionistas perdieron actividad, y el intercambio internacional de postales disminuyó notablemente (Riego Amézaga, 2011). Esta reducción del coleccionismo reflejaba probablemente una combinación de factores: la saturación derivada de dos décadas de acumulación masiva de postales, la aparición de nuevas formas de coleccionismo que competían por el tiempo y recursos de los aficionados (cromos, sellos temáticos, fotografías comerciales), y cambios generacionales en los gustos culturales que hacían que el coleccionismo postal pareciera práctica anticuada asociada a la generación anterior (Riego Amézaga, 2011).^[1]

El uso comunicativo de la tarjeta postal también enfrentó competencia creciente de medios alternativos. La expansión de la telefonía urbana durante los años veinte proporcionaba un medio de comunicación instantánea que, aunque sustancialmente más costoso que la postal, resultaba preferible para ciertos tipos de mensajes urgentes o que requerían respuesta inmediata (López Torán, 2021). El desarrollo de la telegrafía comercial accesible ofrecía otra alternativa para comunicaciones breves de carácter urgente (López Torán, 2021). Más significativamente, la consolidación de las revistas ilustradas con fotografía directa, facilitada por los avances en la impresión rotativa de fotograbado, proporcionaba un medio de información visual mucho más actualizado y dinámico que las postales, erosionando así su función documental-informativa (Riego Amézaga, 2011).^[27][1]

La temática de las postales durante los años veinte presentó cierta evolución respecto al período anterior. Las vistas urbanas continuaron dominando numéricamente, pero reflejaban ahora las transformaciones urbanas aceleradas que caracterizaron este período: nuevas avenidas, edificios modernistas o racionalistas, infraestructuras de tranvías o autobuses, estadios deportivos, instalaciones industriales (Archivo Zaragoza, Roisin). Esta documentación del proceso de modernización urbana constituye hoy uno de los valores históricos más significativos de las postales de esta época, al registrar paisajes urbanos que posteriormente serían completamente transformados (Archivo Zaragoza, Roisin). Las postales costumbristas mantuvieron su presencia, pero comenzaron a adquirir un tono progresivamente nostálgico, documentando modos de vida tradicionales que se percibían como amenazados o ya desaparecidos (Núñez-Herrador, 2019).^[31][30]

Las postales turísticas asociadas a destinos vacacionales experimentaron cierto crecimiento durante esta década, reflejando el desarrollo incipiente del turismo nacional español y la recuperación gradual del turismo internacional europeo tras la guerra (Archivo Zaragoza, Roisin). Balnearios, estaciones termales, playas del norte (especialmente San Sebastián y Santander), y algunos destinos de montaña fueron objeto de series postales específicamente orientadas a promover el turismo (Archivo Zaragoza, Roisin). Sin embargo, este desarrollo turístico-postal quedaba todavía muy limitado comparado con lo que caracterizaría décadas posteriores: el turismo seguía siendo fundamentalmente actividad de élites urbanas, y el turismo internacional masivo hacia España no se desarrollaría hasta después de 1950 (Núñez-Herrador, 2019).^[31][30]

Durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), la tarjeta postal adquirió ocasionalmente dimensiones de propaganda política oficial. Se editaron postales conmemorando inauguraciones de obras públicas impulsadas por el régimen —carreteras, pantanos, ferrocarriles— presentándolas como expresión del progreso material y la modernización nacional que el directorio militar afirmaba estar promoviendo (Núñez-Herrador, 2019). Aparecieron postales con retratos del dictador y otros jerarcas del régimen, distribuidas frecuentemente de forma semi-oficial en actos y celebraciones gubernamentales (Núñez-Herrador, 2019). Las postales documentaron también exposiciones internacionales como la de Barcelona en 1929, acontecimiento de proyección internacional que generó amplia producción postal tanto oficial como comercial (Archivo Zaragoza, Roisin).^[31][30]

Hacia el final de la década, la crisis económica internacional desencadenada por el crack bursátil de 1929 afectó también a España, aunque con menor intensidad que en países más industrializados (Núñez-Herrador, 2019). La contracción del consumo asociada a la recesión económica impactó negativamente en bienes culturales no esenciales como las postales, reduciendo tanto la demanda de consumo corriente como el coleccionismo (Núñez-Herrador, 2019). La caída de la Dictadura en 1930 y la crisis política subsiguiente que culminaría en la proclamación de la Segunda República en abril de 1931 generaron un período de incertidumbre que tampoco favorecía las inversiones en la industria postal (Wikipedia, Segunda República). En este contexto de crisis múltiples —económica, política, sectorial— la industria postal española llegaba al umbral de los años treinta en situación de debilidad estructural que condicionaría su evolución durante la década siguiente (Núñez-Herrador, 2019).^[33][30]

2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931-1939)

La proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 inauguró un período político intenso y conflictivo que se reflejaría inmediatamente en la producción y circulación de tarjetas postales, adquiriendo éstas dimensiones explícitamente políticas e ideológicas que anteriormente habían permanecido generalmente latentes o marginales (Wikipedia, Segunda República). Durante los años republicanos anteriores a la Guerra Civil (1931-1936), las postales documentaron transformaciones políticas, sociales y culturales del nuevo régimen, sirvieron como vehículos de propaganda de las diversas fuerzas políticas que competían por la hegemonía ideológica, y registraron las crecientes tensiones que desembocarían en la explosión bélica de julio de 1936 (Núñez-Herrador, 2019). La Guerra Civil (1936-1939) convertiría definitivamente a la tarjeta postal en instrumento de propaganda política y movilización ideológica, función que desplazaría prácticamente todas las demás y que marcaría profundamente la producción postal de estos años (López Torán, 2021).^[33][30][27]

Los primeros meses republicanos generaron una efímera pero significativa producción de postales conmemorativas del cambio de régimen. Se editaron postales con la nueva bandera tricolor republicana —roja, amarilla y morada— que sustituía a la bicolor monárquica (Wikipedia, Segunda República). Aparecieron postales con retratos de los principales dirigentes republicanos: Niceto Alcalá-Zamora (presidente de la República), Manuel Azaña (presidente del gobierno durante el primer bienio), y otros próceres del nuevo régimen (Filateliahobby, 2025). Las postales documentaron celebraciones populares de la proclamación republicana, manifestaciones multitudinarias, actos de afirmación del nuevo orden político (Wikipedia, Segunda República). Los enteros postales oficiales fueron rápidamente modificados para eliminar la simbología monárquica y sustituirla por emblemas republicanos: se habilitaron con la palabra "República" las tarjetas que todavía llevaban simbología de Alfonso XIII, y posteriormente se emitieron nuevos enteros con diseño específicamente republicano (Filateliahobby, 2025).^[34][33]

Sin embargo, esta fase inicial de entusiasmo republicano documentada postalmente resultó efímera. Las profundas divisiones ideológicas que atravesaban la sociedad española se reflejaron rápidamente en la producción postal: las distintas familias políticas republicanas, socialistas, anarquistas, comunistas, nacionalistas regionales y las fuerzas conservadoras y católicas hostiles al nuevo régimen desarrollaron cada una su propia propaganda postal (Wikipedia, Segunda República). Durante el primer bienio (1931-1933), dominado por la coalición republicano-socialista de Manuel Azaña, circularon postales defendiendo las reformas impulsadas por el gobierno: la reforma agraria, la reforma militar, la legislación laica, el Estatuto de autonomía catalán (Wikipedia, Segunda República). Las fuerzas conservadoras y católicas, movilizadas especialmente contra las medidas anticlericales del gobierno, respondieron con su propia propaganda postal defendiendo los derechos de la Iglesia y denunciando las "persecuciones" religiosas (Wikipedia, Segunda República).^[33]

El segundo bienio (1933-1935), caracterizado por el gobierno de derechas de la CEDA y el Partido Radical, generó intensificación adicional de la polarización postal. Las postales documentaron acontecimientos traumáticos como la Revolución de Asturias de octubre de 1934, presentada por la derecha como evidencia de la amenaza revolucionaria y por la izquierda como resistencia heroica contra el fascismo (Wikipedia, Segunda República). La propaganda postal se hizo progresivamente más agresiva, utilizando imágenes de iglesias quemadas, víctimas de violencia, movilizaciones de masas, símbolos amenazadores, en un proceso de radicalización discursiva que envenenaba el clima político (Wikipedia, Segunda República). Las elecciones de febrero de 1936, que darían el triunfo al Frente Popular de izquierdas, fueron precedidas de intensa campaña donde las postales jugaron cierto papel como vehículos de mensajes políticos (Wikipedia, Segunda República).^[33]

El estallido de la Guerra Civil el 17-18 de julio de 1936 tras el golpe militar parcialmente fracasado transformó radicalmente el significado y las funciones de la tarjeta postal, que se convirtió en instrumento privilegiado de propaganda bélica en ambos bandos (López Torán, 2021). La división territorial de España entre la zona republicana y la zona sublevada generó dos sistemas postales separados y hostiles, cada uno con su propia producción de tarjetas orientada a sostener el esfuerzo bélico propio y desmoralizar al adversario (Gil, 2017). La tarjeta postal de guerra cumplía múltiples funciones simultáneas: mantenía la comunicación entre combatientes y retaguardia, reforzaba la cohesión ideológica mediante propaganda visual, documentaba supuestos logros militares o atrocidades enemigas, movilizaba apoyo internacional, y registraba visualmente acontecimientos y transformaciones del período bélico (López Torán, 2021).^[28][27]

En la zona republicana, la producción postal de guerra presentó gran diversidad derivada de la fragmentación del poder político durante los primeros meses del conflicto. Diversos organismos, partidos políticos, sindicatos, milicias, instituciones autonómicas y autoridades locales editaron sus propias postales, resultando en una variedad iconográfica y discursiva extraordinaria que ha sido objeto de catalogación especializada (Edifil, Catálogo Postales Guerra Civil). Las postales republicanas desplegaban el repertorio completo de la propaganda antifascista: milicianos y milicianas empuñando fusiles en actitud combativa, trabajadores y campesinos movilizados para la producción bélica, denuncias de la intervención extranjera fascista (alemana e italiana) apoyando a los sublevados, llamamientos a la resistencia popular, celebraciones de victorias militares (especialmente la defensa de Madrid), homenajes a héroes y mártires de la causa republicana (López Torán, 2021).^[35][27]

La iconografía reflejaba las distintas culturas políticas que coexistían y competían en la zona republicana: las postales anarquistas (editadas por la CNT-FAI) enfatizaban temas de revolución social, colectivizaciones, abolición del Estado y protagonismo de las milicias populares; las postales comunistas (del PCE) promovían disciplina militar, ejército popular regular, resistencia antifascista y solidaridad con la Unión Soviética; las postales socialistas destacaban la unidad obrera y la defensa de la democracia; las postales editadas por el gobierno vasco o la Generalitat de Cataluña combinaban defensa republicana con afirmación de identidades nacionales periféricas (López Torán, 2021). Esta pluralidad iconográfica y discursiva constituye uno de los valores históricos más significativos de las postales republicanas, al documentar la compleja constelación de fuerzas políticas que caracterizó a la República en guerra (Edifil, Catálogo Postales Guerra Civil).^[35][27]

En la zona sublevada, la producción postal presentaba mucha mayor homogeneidad, reflejando la estructura de poder más centralizada y jerárquica establecida progresivamente bajo el mando del general Francisco Franco. Las postales franquistas desplegaban el repertorio de la propaganda nacional-católica: símbolos religiosos (especialmente el Sagrado Corazón), imágenes de Franco y otros jefes militares sublevados, glorificación del ejército y la Falange, denuncias de supuestas atrocidades "rojas", celebraciones de ocupaciones de ciudades, y construcción de una narrativa legitimadora del alzamiento presentado como "Cruzada" de liberación nacional contra el comunismo ateo (Núñez-Herrador, 2019). La iconografía enfatizaba temas de orden, disciplina, tradición, catolicismo y unidad nacional frente al presunto caos, indisciplina, ateísmo y disgregación que caracterizarían a la zona republicana (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Las postales de campaña sin ilustraciones, mencionadas anteriormente en el contexto de la Primera Guerra Mundial, reaparecieron masivamente durante la Guerra Civil española. Estas tarjetas, que presentaban el reverso dividido para correspondencia, pero el anverso completamente en blanco, respondían a imperativos de seguridad militar: las autoridades de ambos bandos prohibían la circulación de postales con imágenes de localidades, fortificaciones, concentraciones de tropas o cualquier otro elemento que pudiera proporcionar información de inteligencia al enemigo (Núñez-Herrador, 2019). Las postales de campaña llevaban frecuentemente impresos mensajes genéricos de tono patriótico-propagandístico, pero sin imágenes identificables (Colectalia, Tarjetas Postales). Todas las postales, tanto ilustradas como de campaña, estaban sometidas a censura rigurosa: marcas de censura militar, sellos de revisión, tachaduras de contenidos considerados inapropiados son elementos habituales en la correspondencia postal de guerra de ambos bandos (Gil, 2017).^[36][28][30]

La calidad técnica de las postales de guerra presenta en general degradación significativa respecto a períodos anteriores. Las condiciones bélicas —escasez de materias primas, destrucción de instalaciones industriales, desorganización de sistemas de producción y distribución— afectaron severamente a la industria gráfica (López Torán, 2021). Muchas postales de guerra presentan reproducción de baja calidad, impresión defectuosa, soportes de cartulina de gramaje insuficiente y acabados toscos que evidencian las condiciones materiales precarias de su producción (Núñez-Herrador, 2019). Sin embargo, precisamente este carácter de producción de urgencia confiere a estas postales valor testimonial especial: documentan no sólo los contenidos propagandísticos explícitos sino también, indirectamente, las condiciones materiales de la guerra mediante sus propias limitaciones técnicas (López Torán, 2021).^[30][27]

El final de la guerra en abril de 1939 con la victoria del bando sublevado cerró abruptamente la producción postal republicana e inauguró la fase del franquismo, durante la cual la postal experimentaría transformaciones adicionales que consumarían su declive como medio de comunicación visual masiva (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

La victoria franquista en abril de 1939 inauguró un período histórico radicalmente diferente que afectaría profundamente a todas las manifestaciones de la cultura visual española, incluida la tarjeta postal (Núñez-Herrador, 2019). Durante las cuatro décadas de dictadura franquista (1939-1975), la postal experimentó transformaciones que combinaban control ideológico estricto sobre contenidos, degradación progresiva de la calidad técnica y estética, reorientación funcional hacia el emergente turismo de masas, y pérdida acelerada de su significación como medio de comunicación visual culturalmente relevante (Núñez-Herrador, 2019). El período franquista representa así la fase de declive definitivo del modelo clásico de tarjeta postal ilustrada que había alcanzado su apogeo durante las primeras décadas del siglo XX (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Los primeros años de la posguerra (1939-1950) se caracterizaron por condiciones materiales extraordinariamente precarias que afectaron severamente a la industria gráfica. La destrucción de guerra, el aislamiento internacional del régimen franquista, las dificultades de aprovisionamiento de materias primas, y la crisis económica generalizada condicionaron negativamente la producción postal (Núñez-Herrador, 2019). Las postales de esta época primera del franquismo presentan en general calidad técnica y estética muy degradada: reproducciones fotográficas de poca nitidez, impresión defectuosa, cartulinas de gramaje insuficiente, coloreados toscos mediante anilinas que generaban tonalidades estridentes y poco naturalistas (Núñez-Herrador, 2019). Esta degradación cualitativa contrasta marcadamente con las postales de alta calidad técnica producidas durante la Edad de Oro del postalismo español, evidenciando el retroceso que la industria gráfica española había experimentado como consecuencia de la guerra y la autarquía económica del primer franquismo (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

El control ideológico sobre contenidos postales fue estricto y omnipresente durante toda la dictadura, aunque con intensidad variable según períodos. Las postales debían ajustarse a la visión oficial que el régimen promovía sobre España: exaltación de glorias históricas imperiales, presentación de un país católico y tradicionalista, ocultamiento sistemático de toda manifestación de modernidad cultural o política que no se ajustara a los parámetros oficiales, silenciamiento de las identidades regionales periféricas (Núñez-Herrador, 2019). Durante los años cuarenta y cincuenta, circularon ampliamente postales conmemorando monumentos y símbolos del régimen: el Valle de los Caídos, monumentos a "caídos por Dios y por España", arcos de triunfo, cruces monumentales erigidas en lugares estratégicos, y toda la parafernalia arquitectónica del nacional-catolicismo victorioso (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales del franquismo temprano cumplían funciones de pedagogía política: enseñaban visualmente cuáles eran los lugares, símbolos y narrativas legitimados oficialmente, moldeando así las representaciones colectivas según los intereses del régimen (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Sin embargo, a partir de los años cincuenta, y especialmente tras la apertura económica simbolizada por el fin del aislamiento internacional, el ingreso en organismos internacionales y el Plan de Estabilización de 1959, la función dominante de la postal experimentó transformación significativa hacia su asociación preferente con el turismo (Núñez-Herrador, 2019). El desarrollo del turismo de masas europeo hacia España, fenómeno que se aceleraría extraordinariamente durante los años sesenta y que convertiría al turismo en sector económico fundamental, generó demanda masiva de postales como recuerdos vacacionales (Núñez-Herrador, 2019). Esta reorientación turística de la postal produjo transformaciones iconográficas significativas: las vistas urbanas tradicionales fueron progresivamente desplazadas por imágenes de playas, hoteles, infraestructuras turísticas, escenas de ocio vacacional, y estereotipos visuales del "sol y playa" que caracterizarían al turismo español de este período (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Las postales del desarrollismo franquista (años sesenta y setenta) presentan características estéticas particulares que las hacen inmediatamente reconocibles: coloreados estridentes y poco naturalistas, frecuentemente mediante aplicación de anilinas transparentes sobre fotografías en blanco y negro; plastificación de la superficie que producía acabados brillantes y artificiales; composiciones que combinaban múltiples vistas en una misma postal con disposiciones recargadas y de dudoso gusto estético; y temáticas que reflejaban la fascinación acrítica ante cualquier manifestación de desarrollo económico o modernización material (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales documentan la transformación acelerada del paisaje urbano y costero español durante el desarrollismo: la construcción masiva de hoteles, apartamentos y infraestructuras turísticas; la expansión de ciudades que desbordaban sus límites históricos; la aparición de nuevas tipologías arquitectónicas modernistas o racionalistas; y, en general, la modernización material de un país que experimentaba su particular transición de sociedad agraria a sociedad industrial y de servicios (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Paradójicamente, junto a esta documentación de la modernización material, las postales franquistas mantuvieron también una línea de estampas costumbristas nostálgicas que presentaban una España tradicional, folklórica y esencializada que frecuentemente tenía poco que ver con la realidad social contemporánea (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales "de típico español" reproducían estereotipos sobre bailaoras de flamenco, toreros, mujeres con mantilla, escenas rurales idealizadas, y todo el repertorio de arquetipos turistificados que el régimen promovía como imagen nacional hacia el exterior (Núñez-Herrador, 2019). Esta coexistencia de postal-desarrollista y postal-costumbrista reflejaba la dualidad ideológica del franquismo tardío, que intentaba simultáneamente presentarse como régimen modernizador y desarrollo económico mientras preservaba una legitimación basada en valores tradicionales y católicos (Núñez-Herrador, 2019).^[30]

Durante los años setenta y especialmente tras la muerte de Franco en 1975 y la subsiguiente Transición democrática, la postal experimentó una fase de relativa recuperación que combinaba elementos de continuidad con tímidas innovaciones (Riego Amézaga, 2011). Aparecieron postales de mejor calidad técnica que las del período anterior, aprovechando mejoras en los procedimientos de impresión offset y la disponibilidad de materiales de mejor calidad (Núñez-Herrador, 2019). Surgieron editores especializados en postales de temática artística que reproducían obras de arte contemporáneo, fotografías de calidad artística, o diseños gráficos de creadores reconocidos (Riego Amézaga, 2011). Las instituciones culturales —museos, ayuntamientos, diputaciones— comenzaron a editar postales de sus colecciones o patrimonios como elementos de difusión cultural y generación de ingresos complementarios (Riego Amézaga, 2011).^[1][30]

Sin embargo, estos desarrollos no lograron revertir la tendencia fundamental de declive estructural del medio postal. A partir de los años ochenta, múltiples factores convergentes aceleraron la marginalización de la postal como medio de comunicación: la universalización de la telefonía fija reducía drásticamente su función comunicativa; la aparición de la fotografía instantánea (Polaroid) y posteriormente de las cámaras compactas accesibles permitía a los turistas producir sus propias imágenes de recuerdo sin necesidad de adquirir postales comerciales; el desarrollo de nuevas formas de comunicación visual —videograbación doméstica, más adelante fotografía digital— ofrecían alternativas más personalizadas y expresivas; y cambios generacionales en las prácticas culturales hacían que el envío de postales pareciera costumbre anticuada asociada a generaciones mayores (Riego Amézaga, 2011).^[1]

En el siglo XXI, la irrupción de Internet y las redes sociales consumó definitivamente el declive de la postal como medio de comunicación masiva. Las facilidades para compartir instantáneamente fotografías mediante correo electrónico, redes sociales, aplicaciones de mensajería o plataformas de almacenamiento en la nube eliminaron prácticamente toda función comunicativa residual de la postal física (Riego Amézaga, 2011). Los turistas contemporáneos documentan y comparten sus experiencias vacacionales mediante miles de fotografías digitales inmediatamente accesibles, haciendo que la postal comercial resulte completamente superflua (Riego Amézaga, 2011). El medio postal físico se ha refugiado así en nichos especializados: producción artística de postales de autor, ediciones especiales para coleccionistas, productos de regalo en tiendas de museos, o postales gratuitas de función publicitaria distribuidas en establecimientos hosteleros (Riego Amézaga, 2011).^[1]

No obstante, paradójicamente, el declive de la postal como medio comunicativo activo ha coincidido con una revalorización historiográfica de las postales antiguas como fuentes documentales de extraordinaria relevancia para el estudio de la historia urbana, social, cultural y visual de los siglos XIX y XX (Guereña, 2004). Archivos, bibliotecas, museos e instituciones culturales han desarrollado durante las últimas décadas proyectos sistemáticos de catalogación, digitalización y puesta en acceso público de sus colecciones postales, reconociendo su valor patrimonial y su potencial para la investigación histórica (BNE, Postales). Las postales antiguas se han convertido en objetos de coleccionismo especializado con mercados activos, publicaciones académicas dedicadas a su estudio, y reconocimiento generalizado de su condición de memoria visual insustituible de realidades sociales, urbanas y culturales ya desaparecidas (Guereña, 2004).^[37][13]

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (FORMATO APA)

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1.       2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada

2.       2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)

3.       2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)

4.       2.3. La revolución gráfica (1889-1900)

5.       2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900-1914)

6.       2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914-1919)

7.       2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920-1931)

8.       2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931-1939)

9.       2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

Cada sección contiene aproximadamente 1000 palabras, mantiene todas las ideas originales con citas numéricas entre corchetes (que corresponden a las fuentes listadas en la bibliografía APA proporcionada), presenta palabras clave en negrita para facilitar la lectura académica, y mantiene un estilo periodístico sin esquematización ni tablas.

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EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA EN ESPAÑA (1869-1939)

2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada

La tarjeta postal ilustrada no surgió como invención aislada sino como culminación de un largo proceso de democratización de la imagen impresa que hunde sus raíces en las prácticas fotográficas y gráficas del siglo XIX. Mucho antes de que la primera postal circulara por las redes postales europeas, la sociedad decimonónica había experimentado una profunda transformación en su relación con las imágenes mecánicamente reproducidas, fenómeno que preparó el terreno cultural y tecnológico para el posterior éxito del formato postal (Riego Amézaga, 2011). La fotografía, desde su presentación oficial en 1839 mediante el daguerrotipo de Louis Jacques Mandé Daguerre, había iniciado un proceso revolucionario de captura y fijación de la realidad que modificaría sustancialmente los modos de ver y representar el mundo (Fernández Causapé, 2005). Sin embargo, los primeros procedimientos fotográficos presentaban limitaciones técnicas y económicas que restringían su difusión masiva: el daguerrotipo producía imágenes únicas de gran calidad sobre placas de cobre plateado, pero su carácter irrepetible y su elevado coste lo convertían en un bien de lujo accesible únicamente para las élites urbanas (Yeves Andrés, 2017).^[72][73][74]

El verdadero punto de inflexión hacia la masificación de la imagen fotográfica llegó con la invención del colodión húmedo por Frederick Scott Archer en 1851, procedimiento que revolucionó la práctica fotográfica al permitir tiempos de exposición más breves y la obtención de negativos en placas de vidrio de extraordinaria nitidez (Workshopexperience, 2019). Este sistema, que requería que las placas permanecieran húmedas durante todo el proceso de exposición y revelado, obligaba a los fotógrafos a transportar laboratorios portátiles cuando trabajaban en exteriores, pero compensaba estas incomodidades con resultados técnicos muy superiores a los procedimientos anteriores (El Laboratorio Sacromonte, 2021). El colodión húmedo se convirtió rápidamente en el método dominante entre 1851 y 1880, democratizando el acceso al retrato fotográfico al reducir significativamente los tiempos de pose necesarios, que pasaron de varios minutos a apenas unos segundos (Procesos Fotográficos, 2007).^[75][76][77]

Sobre esta base tecnológica, el fotógrafo parisino André-Adolphe-Eugène Disdéri patentó en 1854 un sistema revolucionario que transformaría definitivamente el mercado fotográfico: la carte de visite o tarjeta de visita fotográfica (Eltelefonvermell, 2024). Disdéri diseñó una cámara equipada con múltiples objetivos —generalmente cuatro, seis u ocho— que permitía obtener varios retratos en una única placa de vidrio de formato grande, que posteriormente se cortaba y montaba sobre cartulinas individuales de aproximadamente 54 x 89 mm (Juncos Tort, 2012). Este ingenioso sistema reducía drásticamente los costes de producción, haciendo que los retratos fotográficos resultaran unas quince veces más económicos que los daguerrotipos, lo que permitió que amplias capas de la población accedieran por primera vez a la posibilidad de poseer y distribuir su propia imagen (Wikipedia, 2013).^[78][79][80]

La carte de visite se convirtió en uno de los productos comerciales de mayor éxito del siglo XIX, generando una verdadera industria fotográfica internacional y modificando profundamente las prácticas sociales de comunicación y representación (Riego Amézaga, 2011). Las fotografías en este formato se intercambiaban entre familiares y amigos, se coleccionaban en álbumes especialmente diseñados que ocupaban lugares de honor en los salones burgueses, y se exhibían como signos de distinción social y cultural (Yeves Andrés, 2017). Los estudios fotográficos proliferaron incluso en ciudades pequeñas, estableciendo un mercado masivo que registraba y definía a las multitudes como entidad social reconocible (Juncos Tort, 2012). La temática de estas tarjetas fotográficas no se limitaba al retrato familiar: los fotógrafos comerciales editaban extensos catálogos con vistas de ciudades, monumentos, reproducciones de obras de arte, escenas costumbristas y "galerías de celebridades" que anticipaban claramente el repertorio iconográfico que posteriormente caracterizaría a la tarjeta postal ilustrada (Riego Amézaga, 2011).^[74][79][72]

A partir de la década de 1860, la fotografía estereoscópica añadió una nueva dimensión al mercado de la imagen reproducible. Este formato, que requería un visor especial para apreciar el efecto tridimensional de las escenas fotografiadas, generó una industria paralela de producción y distribución de vistas que recorrían virtualmente el mundo entero (Riego Amézaga, 2011). Las empresas especializadas en estereoscopía, como Underwood & Underwood en Estados Unidos o la francesa Léon & Lévy, comercializaban extensas series temáticas que permitían a los consumidores "viajar" visualmente a lugares remotos sin abandonar sus hogares, prefigurando así una de las funciones culturales centrales que posteriormente desempeñaría la tarjeta postal ilustrada: la construcción de una geografía imaginaria accesible mediante el coleccionismo (Riego Amézaga, 2011).^[72]

Paralelamente a estos desarrollos fotográficos, la prensa ilustrada decimonónica había establecido ya una sólida tradición de información gráfica que combinaba grabados dibujados con una incipiente actualidad visual. Desde la aparición de "The Illustrated London News" en 1842, las revistas ilustradas europeas habían catalogado y mostrado visualmente mediante grabados en madera, y posteriormente mediante otros procedimientos calcográficos, todo aquello que poseía valor cultural o informativo en su tiempo (Riego Amézaga, 2011). Esta prensa gráfica introdujo el concepto de actualidad informativa visual, creando un lenguaje comunicativo basado en imágenes que, aunque convencionalizado y teatralizado, educó a sucesivas generaciones de lectores en el consumo sistemático de información presentada visualmente (Riego Amézaga, 2011).^[72]

El último eslabón tecnológico necesario para el surgimiento de la tarjeta postal ilustrada fue el desarrollo de los procedimientos fotomecánicos que permitían imprimir fotografías directamente en las páginas de revistas y en otros soportes impresos, superando la necesidad de traducir las imágenes fotográficas a grabados dibujados (Riego Amézaga, 2011). Entre 1880 y 1890, diversos sistemas de fotograbado como el heliograbado, el fotograbado en relieve y especialmente la fototipia alcanzaron madurez técnica suficiente para su explotación comercial (Riego Amézaga, 2011). La fototipia, procedimiento inventado por Louis Alphonse Poitevin en 1856 y perfeccionado por Joseph Albert, consistía en sensibilizar una placa de vidrio recubierta de gelatina bicromatada que, tras ser expuesta mediante contacto con un negativo fotográfico, se convertía en matriz de impresión capaz de producir entre quinientas y varios miles de copias de excepcional calidad (Alonso Robisco, 2019). Esta técnica, que también recibió el nombre de albertipia, permitía reproducir con extraordinaria fidelidad toda la gama tonal de las fotografías originales, ofreciendo imágenes de gran nitidez y detalle que superaban ampliamente a los métodos tradicionales de impresión (Alonso Robisco, 2019).^[81][72]

En España, los primeros ensayos de publicación de fotografías directas en prensa tuvieron lugar en 1885, cuando Heribert Mariezcurrena publicó en "La Ilustración" de Barcelona el primer reportaje fotográfico sobre el terremoto de Andalucía, compitiendo directamente con otras revistas que todavía presentaban esta información mediante los tradicionales grabados dibujados (Riego Amézaga, 2011). La comparación entre ambos tipos de imágenes evidenciaba claramente la superior veracidad documental de la fotografía frente al carácter interpretativo y convencionalizado del dibujo informativo (Riego Amézaga, 2011). Durante las dos últimas décadas del siglo XIX coexistieron en las páginas impresas españolas ambas formas gráficas de información: el dibujo conservaba su capacidad expresiva y narrativa, mientras que la fotografía aportaba un irrebatible valor de autenticidad testimonial (Riego Amézaga, 2011).^[72]

En 1890, cuando los fotógrafos suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner fundaron en Madrid su taller de fototipia en la calle Ballesta número 30, el contexto técnico y cultural para el desarrollo de la tarjeta postal ilustrada estaba plenamente maduro (Alonso Robisco, 2019). La empresa Hauser y Menet destacó rápidamente en el arte de la fototipia con la impresión de un álbum sobre Madrid y la célebre serie "España Ilustrada", que recogía vistas de 28 provincias españolas entre 1890 y 1899 (Morán, IFC). Su dominio técnico de la reproducción fotomecánica, unido a su capacidad empresarial para identificar nichos de mercado emergentes, les situó en posición privilegiada para aprovechar las oportunidades que abriría la liberalización de la edición de tar^[82][81]

⁂

CONTINUA HASTA EL FINAL

jetas postales en España (Mispostales, 2025). Su dominio técnico de la reproducción fotomecánica, unido a su capacidad empresarial para identificar nichos de mercado emergentes, les situó en posición privilegiada para aprovechar las oportunidades que abriría la liberalización de la edición de tarjetas postales en España (Pares, Archivos Españoles).^[83][84]

Este entramado de antecedentes fotográficos y gráficos —la carte de visite como formato de difusión masiva de imágenes, la fotografía estereoscópica como modalidad de turismo visual, la prensa ilustrada como educadora en el consumo de información visual, y la fototipia como tecnología de reproducción de alta calidad— constituye el sustrato imprescindible para comprender el explosivo éxito que experimentaría la tarjeta postal ilustrada en el cambio de siglo (Riego Amézaga, 2011). La postal no fue sino la culminación lógica de todas estas tendencias convergentes: un producto que combinaba la accesibilidad económica de la carte de visite, el coleccionismo sistemático de la estereoscopía, la función informativa y documental de la prensa gráfica, y la calidad visual de la fototipia, todo ello integrado en un formato postal normalizado que aprovechaba las redes de comunicación cada vez más eficientes de la segunda revolución industrial (Riego Amézaga, 2011).^[85]

2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)

La tarjeta postal como producto específico de las redes postales nació oficialmente el 1 de octubre de 1869 en el Imperio Austro-Húngaro, fruto de una iniciativa del profesor de economía Emmanuel Herrmann, quien había publicado en enero de ese mismo año un artículo en el periódico vienés "Neue Freie Presse" exponiendo las ventajas económicas que reportaría a la Hacienda pública la introducción de un nuevo formato de correspondencia breve y económica (Guereña, 2004). La idea fue rápidamente acogida por Adolf Maly, Director de Correos y Telégrafos de Viena, quien autorizó la circulación por correo de estas nuevas piezas denominadas Correspondenz-Karte (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011). La primera tarjeta postal austriaca llevaba impreso un sello con la efigie del emperador Francisco José en color amarillo con valor facial de dos coronas, e incluía espacios predeterminados para la dirección del destinatario en el anverso y para el mensaje en el reverso (Filatelia Guardesa, 2012).^[86][87][88]

El éxito de esta innovación postal fue inmediato y extraordinario: durante el primer año de circulación, Austria y Hungría emitieron conjuntamente cincuenta millones de tarjetas postales, cifra que evidenciaba la enorme demanda latente de un medio de comunicación rápida, económica y eficiente que la nueva pieza postal satisfacía plenamente (Filatelia Guardesa, 2012). Las razones de esta aceptación masiva eran múltiples: la tarjeta postal costaba aproximadamente la mitad que una carta ordinaria, circulaba con mayor rapidez por no requerir procesamiento de sobres, y resultaba ideal para comunicaciones comerciales, avisos breves y mensajes de cortesía que no requerían la privacidad de la correspondencia cerrada (Alonso Robisco, 2019). El sacrificio de la confidencialidad epistolar —la tarjeta circulaba "al descubierto" sin sobre protector— había sido inicialmente motivo de controversia, pero quedó ampliamente compensado por las ventajas económicas y de rapidez que el nuevo formato proporcionaba (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011).^[84][87][88]

El modelo austriaco se extendió con extraordinaria velocidad por Europa: antes de finalizar 1870, Inglaterra, Suiza, Finlandia y el estado alemán de Württemberg habían adoptado ya la tarjeta postal oficial (Filatelia Guardesa, 2012). Francia la introdujo en diciembre de 1869 o enero de 1870, según las fuentes, aunque persisten debates sobre la fecha exacta (Lara, 2007). Este rápido proceso de adopción internacional respondía a la lógica de normalización y estandarización que caracterizaba a la segunda revolución industrial: los sistemas postales nacionales necesitaban mecanismos de interoperabilidad que facilitaran el creciente flujo de correspondencia comercial e institucional que generaba la expansión de mercados y la intensificación de las relaciones internacionales (Riego Amézaga, 2011). La tarjeta postal se insertaba perfectamente en este proyecto modernizador como producto eficiente, racionalizado y económicamente ventajoso tanto para usuarios como para administraciones postales (Guereña, 2004).^{[88][89][85][86]}

El paso decisivo hacia la internacionalización plena del sistema postal tuvo lugar en el Congreso de Berna de 1874, que estableció la Unión General de Correos, posteriormente denominada Unión Postal Universal (UPU) en 1878 (Alonso Robisco, 2019). Este organismo internacional fijó normas comunes para el funcionamiento de las redes postales de los países miembros, estableciendo el formato estándar de 14 x 9 cm para las tarjetas postales y una tarifa unificada de 10 céntimos para las que circulaban entre los veintidós países fundadores, entre los que se encontraba España (López, 2013). La creación de la UPU representó un hito fundamental en el proceso de globalización decimonónica: para comienzos del siglo XX, este organismo daba cobertura postal a mil ochenta y cuatro millones de habitantes de los mil seiscientos millones que componían la población mundial, creando así un verdadero territorio postal único de alcance prácticamente planetario (Riego Amézaga, 2011).^[84][85]

Durante esta primera fase de desarrollo (1869-1887), las tarjetas postales consistían exclusivamente en enteros postales oficiales emitidos por las administraciones de correos nacionales, que ejercían un estricto monopolio sobre su producción y distribución. Estas tarjetas primigenias carecían de toda ilustración o adorno gráfico: el anverso presentaba únicamente el sello de franqueo impreso, espacios lineados para la dirección del destinatario y, frecuentemente, indicaciones normativas sobre el uso correcto del formato; el reverso quedaba completamente en blanco, destinado a la escritura del mensaje (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011). El diseño respondía a criterios de funcionalidad y economía: se trataba de un producto postal utilitario, concebido fundamentalmente para comunicaciones comerciales, avisos administrativos, solicitudes de información, confirmaciones de pedidos y otras aplicaciones prácticas donde la brevedad, rapidez y economía resultaban más importantes que la expresividad o la estética (Riego Amézaga, 2011).^[87][85]

Sin embargo, esta concepción estrictamente funcional y monopolística de la tarjeta postal comenzó a transformarse radicalmente en la última década del siglo XIX, cuando diversos factores convergentes impulsaron su reconversión en soporte de imágenes y su apertura a la iniciativa privada. Los avances en las técnicas de reproducción fotomecánica, especialmente el perfeccionamiento de la fototipia, habían hecho técnica y económicamente viable la impresión de imágenes fotográficas de alta calidad sobre cartulina, abriendo posibilidades comerciales completamente nuevas para la industria gráfica (Mispostales, 2025). Por otra parte, el éxito comercial de productos fotográficos como la carte de visite y las vistas estereoscópicas había demostrado la existencia de un amplio mercado para imágenes coleccionables de ciudades, monumentos y escenas diversas, mercado que la tarjeta postal podía aprovechar ventajosamente al combinar la función comunicativa con la visual-documental (Riego Amézaga, 2011).^[83][85]

La presión de la industria gráfica privada sobre los monopolios postales estatales se intensificó a medida que se hacía evidente el enorme potencial comercial de las tarjetas ilustradas. En diversos países europeos, editores e impresores argumentaban que la restricción del formato postal a la producción oficial limitaba artificialmente las posibilidades de innovación técnica y comercial, frenando el desarrollo de un mercado que podía generar significativos beneficios económicos y empleo (Mispostales, 2025). Estas presiones convergieron con la propia lógica liberalizadora que caracterizaba al pensamiento económico dominante de la época, que tendía a considerar los monopolios estatales como obstáculos al progreso y la eficiencia (Guereña, 2004).^[86][83]

El resultado de estas tensiones fue un proceso generalizado de liberalización de la edición postal que se desarrolló en Europa durante la década de 1880. Francia autorizó las tarjetas postales privadas a partir de 1875, estableciendo que debían ajustarse a un formato y normas específicas (Postales Catedral, Archivo Catedral Valencia). Alemania siguió un camino similar en años inmediatamente posteriores. En España, el proceso fue más tardío pero igualmente decisivo: aunque una Real Orden de mayo de 1871 firmada por Práxedes Mateo Sagasta durante el reinado de Amadeo de Saboya había autorizado formalmente la creación de tarjetas postales en territorio español, éstas no comenzaron realmente a circular hasta diciembre de 1873, ya durante la Primera República (Salamanca en el Ayer, 2015). Las primeras tarjetas españolas llevaban la inscripción "República Española Tarjeta Postal" y un sello de 5 céntimos con la efigie de la República impreso en azul, junto con la nota normativa "Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente" (Alonso Robisco, 2019).^[90][91][84]

Durante el período 1873-1887, el monopolio estatal español sobre la producción de tarjetas postales se mantuvo estricto, aunque no sin tensiones. Entre 1871 y 1873 circularon algunas tarjetas postales editadas por iniciativa privada que se franqueaban con sellos adhesivos de 5 céntimos, aprovechando el vacío editorial generado por la demora administrativa en la emisión de las tarjetas oficiales (Filatelia Guardesa, 2012). Estas iniciativas pioneras, sin embargo, fueron ilegalizadas en noviembre de 1873, antes de la aparición de las postales oficiales, consolidándose así el monopolio gubernamental (Salamanca en el Ayer, 2015). No obstante, la presión de la industria gráfica privada española se mantuvo constante durante los años siguientes, especialmente a medida que empresas como Hauser y Menet desarrollaban su capacidad técnica en fototipia y observaban las oportunidades comerciales que la liberalización postal estaba generando en otros países europeos (Pares, Archivos Españoles).^[91][88][84]

El punto de inflexión definitivo llegó en 1887, cuando la Dirección General de Correos española autorizó finalmente la circulación de postales privadas, siempre que cumplieran las especificaciones técnicas oficiales en términos de dimensiones, calidad del papel y disposición de los elementos postales obligatorios (Mispostales, 2025). Esta medida liberalizadora, impulsada simultáneamente por las presiones de la industria gráfica, la influencia de las normativas de la Unión Postal Universal y el reconocimiento oficial de que el monopolio limitaba la innovación técnica y comercial, desencadenó una auténtica revolución gráfica y editorial que transformaría radicalmente el panorama de la comunicación visual española (Mispostales, 2025). La liberalización coincidió estratégicamente con el momento de madurez técnica de la fototipia, que permitía reproducir imágenes fotográficas de alta calidad a costes reducidos y en tiradas considerables, proporcionando así las bases tecnológicas necesarias para el desarrollo de una industria postal comercialmente viable (Mispostales, 2025).^[83]

A partir de 1887 comenzó una nueva fase de desarrollo y popularización para la tarjeta postal, ahora denominada "ilustrada" ya que los impresores empezaron a incluir pequeñas imágenes fotográficas o dibujos artísticos en el reverso de la cartulina, ocupando parte del espacio reservado para escribir el mensaje (Alonso Robisco, 2019). Durante los años inmediatamente posteriores a la liberalización, la experimentación gráfica fue intensa: los editores ensayaban diferentes disposiciones de textos e imágenes, probaban diversas técnicas de impresión (fototipia, litografía, cromolitografía, fotograbado), exploraban formatos ligeramente variables dentro de los márgenes permitidos por la normativa, e investigaban qué temáticas visuales generaban mayor interés entre los consumidores (Riego Amézaga, 2011). Las primeras tarjetas ilustradas tendían a presentar composiciones múltiples con varias vistas pequeñas de una misma ciudad o región, fórmula que maximizaba el contenido informativo en el espacio disponible y que recordaba a los álbumes fotográficos y las series estereoscópicas (Riego Amézaga, 2011).^[85][84]

En España, la casa Hauser y Menet se convirtió rápidamente en la empresa pionera y dominante de este nuevo mercado. Su primera tarjeta postal ilustrada data del 12 de octubre de 1892 y llevaba el título "Recuerdo de Madrid", presentando una composición con cuatro vistas fotográficas de la capital: la plaza de toros, la carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá (Salamanca en el Ayer, 2015). El ejemplar circulado más antiguo conocido está fechado el 21 de octubre de 1892, franqueado con un sello del Pelón de 10 céntimos y matasellos del fechador de los años 1890 (Salamanca en el Ayer, 2015). Esta postal inaugural estableció el modelo compositivo y temático que dominaría la producción española durante los años siguientes: vistas urbanas múltiples, reproducción fotográfica mediante fototipia, formato de "recuerdo" asociado a lugares específicos, y calidad técnica superior a las alternativas disponibles (Comunidad de Madrid, Archivos).^[92][91]

Entre 1892 y 1900, Hauser y Menet desarrolló sistemáticamente su catálogo postal, alcanzando una posición de cuasi monopolio en el mercado español de tarjetas ilustradas de calidad. En 1897 iniciaron su célebre "Serie General", compuesta por 690 tarjetas postales con vistas de ciudades, temas taurinos, reproducciones de cuadros del Museo del Prado, primeras planas de periódicos y otras temáticas diversas (Alonso Robisco, 2019). Para el año 1900, su catálogo había crecido hasta alcanzar aproximadamente 2.078 documentos diferentes, cubriendo prácticamente toda la geografía española y algunos territorios del Protectorado español en Marruecos (Alonso Robisco, 2019). Su capacidad de producción se había multiplicado exponencialmente: si en 1892 realizaban tiradas limitadas, para 1900 editaban ya 500.000 ejemplares mensuales, y en 1905 su producción alcanzaría los cinco millones de postales al mes (Alonso Robisco, 2019). Estas cifras evidencian el explosivo crecimiento del mercado postal español durante la última década del siglo XIX, crecimiento que convertiría a la tarjeta ilustrada en uno de los productos culturales de mayor difusión y penetración social de su tiempo (Riego Amézaga, 2011).^[84][85]

2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)

La introducción oficial de la tarjeta postal en España se produjo mediante Real Orden de 10 de mayo de 1871, durante el breve reinado de Amadeo de Saboya, cuando el Ministerio de Gobernación reconoció formalmente la necesidad de incorporar al sistema postal español esta innovación que ya circulaba con éxito en otros países europeos (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011). El documento legal, firmado por Práxedes Mateo Sagasta en su condición de ministro, autorizaba la creación y circulación de tarjetas postales siguiendo el modelo internacional establecido por Austria en 1869 (Salamanca en el Ayer, 2015). Sin embargo, entre la autorización formal de 1871 y la efectiva puesta en circulación de las primeras tarjetas españolas transcurrió un prolongado y conflictivo período de más de dos años, durante el cual las tensiones políticas, las limitaciones administrativas y las complejidades técnicas retrasaron sistemáticamente la materialización práctica de la innovación postal (Guereña, 2004).^[87][91][86]

Este vacío editorial generado por la demora administrativa no pasó desapercibido para los agentes privados que observaban las oportunidades comerciales del nuevo formato. Durante el período 1871-1873, algunas empresas privadas lanzaron sus propias tarjetas postales que circulaban franqueadas mediante sellos adhesivos de 5 céntimos, intentando así aprovechar el nicho de mercado que la administración oficial dejaba desatendido (Filatelia Guardesa, 2012). El ejemplo más conocido de estas iniciativas pioneras son las denominadas "cartas económicas" que un tal Sr. Juan Solís Gil de Valencia puso en el mercado ya en 1876, consistentes en tarjetas con anuncios impresos y un sello adhesivo de 10 céntimos, más otro sello obligatorio de 5 céntimos por impuesto (Enteros Postales Privados, PDF). Otra experiencia relevante fue la de Abelardo de Carlos, director del periódico "La Moda Elegante Ilustrada", quien editó tarjetas ajustadas a las dimensiones normativas de la Real Orden del 10 de mayo de 1871 que circularon durante 1871, aunque sin acogerse a los beneficios de la tarifa especial postal sino pagando el importe completo de una carta ordinaria (Enteros Postales Privados, PDF).^[93][88]

La primera tarjeta postal oficial española finalmente vio la luz el 1 de diciembre de 1873, ya durante el ocaso de la Primera República Federal proclamada en febrero de ese año (Guereña, 2004). Estas tarjetas iniciales, denominadas técnicamente enteros postales por llevar el sello de franqueo ya impreso, presentaban la inscripción "República Española Tarjeta Postal" en la parte superior del anverso, junto con un sello de 5 céntimos con la efigie alegórica de la República impreso en color azul sobre fondo blanco (Alonso Robisco, 2019). El diseño seguía estrictamente los parámetros internacionales establecidos: el anverso incluía únicamente dos líneas para consignar el nombre y la dirección del destinatario, junto con la nota instructiva "Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente", mientras el reverso quedaba completamente en blanco para la escritura del mensaje (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011). El formato se ajustaba a las especificaciones de la futura Unión Postal Universal, con dimensiones aproximadas de 14 x 9 cm y cartulina de gramaje suficiente para circular sin sobre protector (Alonso Robisco, 2019).^[86][87][84]

El lanzamiento de estos primeros enteros postales republicanos se produjo en un contexto político extremadamente turbulento: la Primera República española atravesaba su fase de mayor inestabilidad, con sucesivos cambios de gobierno, levantamientos cantonalistas en diversas regiones, la tercera guerra carlista en pleno desarrollo y crecientes presiones militares que culminarían en el golpe de Estado del general Pavía en enero de 1874 (Guereña, 2004). Esta inestabilidad política afectó inevitablemente al despliegue inicial del nuevo producto postal: las tiradas fueron limitadas, la distribución geográfica desigual, y la promoción del formato prácticamente inexistente ante las urgencias políticas y militares que absorbían la atención de las autoridades (Guereña, 2004). No obstante, las tarjetas republicanas circularon efectivamente durante los últimos meses de 1873 y el año 1874, como demuestran los ejemplares conservados con matasellos de Valencia, Alicante, Castellón y otras ciudades españolas (Querol, Sovafil).^[94][86]

Con la Restauración borbónica de 1875 y la llegada al trono de Alfonso XII, la administración postal española renovó el diseño de los enteros postales para eliminar toda simbología republicana y adecuarlos a la nueva legitimidad monárquica. Las tarjetas emitidas bajo Alfonso XII mantuvieron la estructura formal básica —sello impreso en el anverso, espacios para dirección, reverso para mensaje— pero sustituyeron la efigie alegórica de la República por el retrato del nuevo monarca (Querol, Sovafil). Esta continuidad estructural evidencia que, más allá de los cambios de régimen político, el formato postal se había consolidado ya como elemento permanente del sistema de comunicaciones español (Guereña, 2004). Durante la década de 1870, la circulación de tarjetas postales en España creció gradualmente, aunque sin alcanzar todavía las cifras que caracterizarían al producto en países como Francia, Alemania o Inglaterra, donde su adopción había sido más temprana y masiva (Sánchez, Almarcha y Villena, 2007).^[89][94][86]

Un hito significativo en la internacionalización del sistema postal español tuvo lugar en 1878, cuando España se incorporó como miembro co-fundador de la recién constituida Unión Postal Universal (UPU), organismo que sucedía a la Unión General de Correos creada en el Congreso de Berna de 1874 (Alonso Robisco, 2019). Esta adhesión implicó la adopción formal de las normas internacionales sobre formatos, tarifas y procedimientos postales, garantizando la interoperabilidad del sistema postal español con los de otros países miembros (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011). A partir de este momento, las tarjetas postales españolas podían circular internacionalmente aplicando tarifas reducidas estandarizadas, lo que estimuló significativamente su uso para correspondencia con el extranjero (Alonso Robisco, 2019). La tarifa especial de 10 céntimos establecida por la UPU para las tarjetas que transitaban entre países miembros resultaba sustancialmente más económica que el coste del correo ordinario internacional, convirtiendo al formato postal en opción preferente para comunicaciones breves transfronterizas (Almarcha, Sánchez y Villena, 2011).^[87][84]

Durante el período 1873-1887, el monopolio estatal sobre la producción y distribución de tarjetas postales se mantuvo estricto en España, siguiendo el modelo que también predominaba en la mayoría de países europeos durante esta fase inicial (Mispostales, 2025). Las autoridades postales españolas argumentaban que este monopolio resultaba necesario para garantizar la calidad uniforme del producto, prevenir fraudes o falsificaciones, asegurar los ingresos fiscales derivados del franqueo, y mantener el control sobre un elemento del sistema de comunicaciones que se consideraba de interés público (Guereña, 2004). Sin embargo, esta política monopolística generó crecientes tensiones con la industria gráfica privada, que observaba con interés las posibilidades comerciales que la tarjeta postal podía ofrecer si se permitiera su producción libre, especialmente tras los avances técnicos en reproducción fotomecánica que hacían viable la inclusión de imágenes en las cartulinas (Mispostales, 2025).^[83][86]

Las críticas al monopolio postal se intensificaron durante la década de 1880, cuando se hizo evidente que otros países europeos que habían liberalizado la producción privada de tarjetas estaban experimentando un desarrollo mucho más dinámico y creativo del formato. Los impresores y editores españoles argumentaban que el estancamiento del diseño oficial —tarjetas sin ilustraciones, de aspecto utilitario y escaso atractivo visual— limitaba artificialmente el potencial del producto y privaba tanto a los usuarios como a la propia administración postal de los beneficios que generaría un mercado más competitivo y diversificado (Mispostales, 2025). Estas presiones se articulaban además con los discursos liberalizadores dominantes en el pensamiento económico de la Restauración, que tendían a considerar los monopolios estatales como obstáculos al progreso técnico y la eficiencia comercial (Guereña, 2004).^[86][83]

En 1889, un paso intermedio hacia la liberalización se produjo cuando la Dirección General de Contribuciones Indirectas autorizó a la Fábrica Nacional del Timbre la producción de tarjetas postales privadas bajo ciertas condiciones restrictivas (Lara, 2007). Esta medida permitió la aparición de los primeros enteros postales de iniciativa privada, como los editados por Francisco de Asís Fábregas Sagués, fabricante de cartón barcelonés que había patentado en 1890 un procedimiento para incluir anuncios comerciales en "cartas-tarjetas" (Enteros Postales Privados, PDF). Fábregas recibió autorización mediante Real Decreto del 3 de junio de 1892 para que la Fábrica Nacional del Timbre imprimiera sellos de 15 céntimos diseño "Pelón" (correspondiente al reinado de Alfonso XIII) en sus tarjetas publicitarias, que llegaron al mercado en 1893 con una tirada completa de 10.000 ejemplares (Enteros Postales Privados, PDF). Estas iniciativas, aunque todavía muy limitadas y controladas por las autoridades, evidenciaban la presión creciente hacia una verdadera liberalización del formato postal (Mispostales, 2025).^[89][93][83]

El punto de inflexión definitivo llegó en 1887, cuando la Dirección General de Correos autorizó finalmente la circulación libre de tarjetas postales privadas, siempre que cumplieran las especificaciones técnicas oficiales en términos de dimensiones (14,4 x 10,5 cm, con tolerancia máxima de 2 mm), calidad del papel, y disposición correcta de los elementos postales obligatorios (sello, dirección del destinatario) (Mispostales, 2025). Esta medida liberalizadora transformó radicalmente el panorama postal español: puso fin al monopolio estatal, desencadenó una explosión de creatividad editorial e innovación técnica, y sentó las bases para el desarrollo de una industria gráfica moderna plenamente integrada en las redes de comunicación y en el emergente turismo cultural (Mispostales, 2025). La liberalización coincidió estratégicamente con el momento de madurez técnica de la fototipia, que permitía reproducir imágenes fotográficas de altísima calidad a costes accesibles y en tiradas comercialmente viables, proporcionando así las herramientas tecnológicas necesarias para la revolución visual que estaba a punto de producirse (Alonso Robisco, 2019).^[84][83]

2.3. La revolución gráfica (1889-1900)

La liberalización de 1887 abrió las compuertas para una transformación radical del concepto mismo de tarjeta postal, que pasó de ser un producto postal utilitario y funcionalmente limitado a convertirse en un soporte de comunicación visual masiva que integraba texto e imagen en un formato accesible, coleccionable y culturalmente significativo (Mispostales, 2025). Durante el período 1889-1900, España experimentó una auténtica revolución gráfica postal caracterizada por la irrupción de múltiples editores privados, la experimentación sistemática con técnicas de reproducción fotomecánica, la diversificación temática hacia prácticamente todos los ámbitos de interés cultural, y la consolidación de modelos empresariales específicamente orientados a la producción y comercialización masiva de tarjetas ilustradas (Mispostales, 2025). Este proceso insertó definitivamente a España en las corrientes internacionales de producción y consumo de imágenes reproducibles mecánicamente, aunque con cierto retraso respecto a países pioneros como Francia, Alemania o Inglaterra (Guereña, 2004).^[83][86]

El líder indiscutible de esta revolución gráfica fue la empresa Hauser y Menet, fundada en 1890 por los fotógrafos suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner, quienes establecieron su taller de fototipia en el número 30 de la calle Ballesta de Madrid (Pares, Archivos Españoles). Ambos socios aportaban sólida experiencia técnica en procedimientos fotomecánicos adquirida en Suiza, donde la industria gráfica había alcanzado ya altos niveles de desarrollo y especialización (Alonso Robisco, 2019). Su estrategia empresarial inicial consistió en posicionarse como especialistas en fototipia de alta calidad, produciendo álbumes fotográficos y series de láminas que documentaban el patrimonio monumental y paisajístico español (Morán, IFC). Entre 1890 y 1899 editaron la célebre colección "España Ilustrada", compuesta por 488 láminas numeradas que recogían vistas de 28 provincias españolas, material que posteriormente sería aprovechado y adaptado para la producción de tarjetas postales (Morán, IFC).^[95][84]

La primera tarjeta postal ilustrada editada por Hauser y Menet data del 12 de octubre de 1892 y llevaba el título emblemático "Recuerdo de Madrid" (Salamanca en el Ayer, 2015). Esta pieza inaugural presentaba una composición cuatripartita con vistas fotográficas de cuatro monumentos o espacios emblemáticos de la capital: la plaza de toros, la carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá (Salamanca en el Ayer, 2015). El ejemplar circulado más antiguo conocido está fechado mediante matasellos del 21 de octubre de 1892, apenas nueve días después de su edición, y aparece franqueado con un sello adhesivo del Pelón de 10 céntimos, lo que indica que todavía no se trataba de un entero postal con franqueo impreso sino de una tarjeta comercial que requería sello adhesivo (Salamanca en el Ayer, 2015). Esta postal fundacional estableció varios elementos que se convertirían en característicos de la producción española durante la década siguiente: el formato de "recuerdo" asociado a ciudades o lugares específicos, la composición múltiple con varias vistas en una misma cartulina, la reproducción mediante fototipia que garantizaba calidad superior, y la función dual comunicativa-documental que convertiría a la postal en testimonio histórico además de mensaje personal (Comunidad de Madrid, Archivos).^[91][92]

Durante los años 1892-1895, Hauser y Menet experimentó sistemáticamente con diversos aspectos del diseño postal: probaron diferentes disposiciones de las imágenes (composiciones múltiples frente a vistas únicas), ensayaron variaciones en el reverso de las tarjetas (utilizando distintos colores y tonos de cartulina según las referencias y fechas de edición), perfeccionaron sus técnicas de fototipia para maximizar la nitidez y el contraste de las reproducciones, y exploraron diversas estrategias de distribución comercial (venta directa, acuerdos con librerías y papelerías, suscripciones por series temáticas) (Filateliaguardesa, 2021). Este período de experimentación intensiva fue documentado meticulosamente por Martín Carrasco Marqués en su "Catálogo de las primeras Tarjetas Postales de España. Impresas por Hauser y Menet. 1892-1905", obra de referencia fundamental para los especialistas en cartofilia española (Filateliaguardesa, 2021).^[96]

En 1897, Hauser y Menet dio un salto cualitativo al lanzar su célebre "Serie General", catálogo sistemático que alcanzó inicialmente las 690 unidades y que cubría una amplísima variedad temática: vistas de ciudades y pueblos, monumentos arquitectónicos, temas taurinos, reproducciones de cuadros del Museo del Prado, escenas costumbristas, tipos populares, primeras planas de periódicos relevantes, acontecimientos políticos y sociales, y prácticamente cualquier otro tema susceptible de generar interés entre los potenciales consumidores (Alonso Robisco, 2019). Esta diversificación temática respondía a una lógica de catálogo enciclopédico que la postal heredaba directamente de productos fotográficos anteriores como la carte de visite y la fotografía estereoscópica: se trataba de documentar, clasificar y poner en circulación visual todo aquello que se consideraba relevante desde el punto de vista cultural, histórico, artístico, pintoresco o simplemente curioso (Riego Amézaga, 2011).^[85][84]

Entre 1899 y 1904, Hauser y Menet editó una subserie especialmente exitosa basada en ilustraciones del semanario "Blanco y Negro", revista fundada por Torcuato Luca de Tena que se había convertido en referencia de la prensa gráfica española (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital). Esta serie, que comprendió inicialmente veinte tarjetas numeradas del 421 al 440 y posteriormente se amplió con treinta más (numeradas del 541 al 570), reproducía dibujos de destacados ilustradores como Cecilio Pla, Sancha, Rico Cejudo y otros colaboradores habituales de la revista (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital). Los temas seleccionados presentaban motivos costumbristas y tipos populares madrileños de la última década del siglo XIX: escenas callejeras, oficios tradicionales, fiestas y celebraciones, tipos humanos característicos del Madrid de la época (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital). Los resultados de su comercialización fueron extraordinariamente positivos, no sólo para los coleccionistas sino también para los usuarios corrientes de correspondencia postal, debido a la belleza e inspiración de los dibujos elegidos y su capacidad para condensar visualmente la identidad cultural madrileña (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital).^[97]

El éxito de Hauser y Menet estimuló la aparición de numerosos competidores que conformaron rápidamente una industria postal española diversificada y competitiva. La casa Laurent, establecida desde décadas anteriores como uno de los principales estudios fotográficos españoles, se incorporó al mercado postal aprovechando su extenso archivo de negativos de monumentos, ciudades y paisajes acumulado durante años de actividad como fotógrafo comercial y documentalista (Todoliteratura, 2020). Fototipia Castañeira y Álvarez, también establecida en Madrid, se posicionó como uno de los tres principales productores nacionales junto con Hauser y Menet y la barcelonesa Fototipia Thomas (Alonso Robisco, 2019). En Barcelona, Josep Thomas i Bigas (1853-1910), fundador de la Fototipia Thomas en 1884, desarrolló un extenso catálogo de tarjetas postales que cubría prácticamente toda la geografía española, llegando a acumular más de 22.000 imágenes datadas desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX (Alonso Robisco, 2019).^[98][84]

La técnica dominante para la reproducción de imágenes en las tarjetas postales de esta época fue indiscutiblemente la fototipia o Lichtdruck, procedimiento fotomecánico inventado por Louis Alphonse Poitevin en 1856 y perfeccionado posteriormente por Joseph Albert, razón por la cual también se conocía como albertipia (Alonso Robisco, 2019). El proceso consistía en sensibilizar una placa de vidrio recubierta de gelatina bicromatada mediante contacto con un negativo fotográfico; tras la exposición y el tratamiento químico correspondiente, la gelatina adquiría propiedades diferenciales de absorción de tinta en función de la cantidad de luz recibida, convirtiéndose así en matriz de impresión (Alonso Robisco, 2019). Las zonas correspondientes a las áreas transparentes del negativo (es decir, las zonas oscuras de la imagen final) absorbían mayor cantidad de tinta, mientras que las zonas correspondientes a las áreas opacas del negativo (zonas claras de la imagen final) rechazaban la tinta, produciendo así una reproducción que preservaba toda la gama tonal continua característica de las fotografías originales (Alonso Robisco, 2019).^[84]

La fototipia ofrecía ventajas decisivas que explican su predominio absoluto durante esta fase: permitía reproducir fotografías con extraordinaria nitidez y detalle, muy superior a los procedimientos tradicionales de impresión; preservaba toda la riqueza tonal de las imágenes fotográficas originales, incluyendo medios tonos y gradaciones sutiles que otros métodos no podían capturar; resultaba económicamente viable para tiradas medias y grandes, con costes unitarios decrecientes a medida que aumentaba el volumen de producción; y se adaptaba perfectamente al formato y las especificaciones técnicas de las tarjetas postales (Alonso Robisco, 2019). Su principal limitación residía en que las placas se deterioraban progresivamente durante el proceso de impresión, perdiendo nitidez tras aproximadamente quinientas a mil copias, lo que obligaba a preparar nuevas matrices si se deseaban tiradas mayores (Alonso Robisco, 2019). No obstante, estas tiradas resultaban perfectamente adecuadas para el mercado español de la época, donde pocas postales alcanzaban demandas superiores (Mispostales, 2025).^[83][84]

Junto a la fototipia, otras técnicas de reproducción experimentaron cierto uso durante este período, aunque con mucha menor frecuencia: la litografía y especialmente la cromolitografía (litografía en color) se emplearon para tarjetas con ilustraciones dibujadas o diseños decorativos; el fotograbado en relieve (conocido también como gillotage) encontró aplicaciones puntuales; y ocasionalmente aparecieron tarjetas impresas mediante tipografía tradicional cuando el contenido era fundamentalmente textual (Lara, 2005). Sin embargo, ninguna de estas técnicas alternativas podía competir con la fototipia en términos de calidad de reproducción fotográfica, que era precisamente el atributo que los consumidores más valoraban en las tarjetas ilustradas de esta época (Riego Amézaga, 2011).^[99][85]

La temática de las tarjetas postales españolas durante el período 1889-1900 fue extraordinariamente diversa, reflejando la amplitud de intereses culturales y documentales de la época (Alonso Robisco, 2019). Las vistas urbanas dominaban numéricamente: prácticamente todas las ciudades españolas de cierta importancia fueron fotografiadas y reproducidas en tarjetas postales, con especial énfasis en monumentos emblemáticos, plazas principales, edificios singulares, panorámicas generales y rincones pintorescos (Comunidad de Madrid, Archivos). El patrimonio monumental constituía otra categoría fundamental: catedrales, iglesias, palacios, castillos, ruinas romanas, acueductos y todo tipo de arquitectura histórica fueron sistemáticamente documentados (Lara, 2005). Los temas taurinos gozaban de gran popularidad, con postales que mostraban plazas de toros, escenas de corridas, retratos de toreros célebres y diversos aspectos de la cultura taurina (Alonso Robisco, 2019).^[92][99][84]

Las reproducciones de obras de arte, especialmente pinturas del Museo del Prado, constituyeron otra línea editorial significativa, democratizando el acceso visual a obras maestras que de otro modo resultaban inaccesibles para la mayoría de la población (Alonso Robisco, 2019). Los tipos populares y escenas costumbristas —vendedores ambulantes, oficios tradicionales, trajes regionales, fiestas locales— respondían al interés antropológico y folklórico característico de la época, documentando modos de vida tradicionales que ya entonces se percibían como amenazados por la modernización (Lara, 2005). Temas más específicos incluían acontecimientos políticos y sociales (visitas reales, inauguraciones, desastres naturales, exposiciones), paisajes naturales (montañas, ríos, costas, jardines), y una amplísima variedad de temas diversos que abarcaban desde postales de temática religiosa hasta imágenes humorísticas, desde retratos de personalidades hasta escenas teatrales (Alonso Robisco, 2019).^[99][84]

Hacia 1900, la industria postal española había alcanzado ya dimensiones significativas: existían más de 140 casas dedicadas a imprimir, editar o vender postales relativas a España (Todoliteratura, 2020). Hauser y Menet había consolidado su posición dominante con una producción mensual de medio millón de ejemplares y un catálogo que superaba las 2.000 referencias diferentes (Alonso Robisco, 2019). El coleccionismo postal se había convertido en práctica social extendida entre las clases medias urbanas, generando redes de intercambio nacional e internacional y publicaciones especializadas como la revista "España Cartófila" (Tarjetas Hauser y Menet, Filatelia Digital). La tarjeta postal ilustrada había completado su transformación desde producto postal utilitario hasta medio de comunicación visual masiva, formato coleccionable, documento histórico, soporte publicitario y objeto cultural polivalente (Riego Amézaga, 2011). Esta consolidación preparó el terreno para la explosión de popularidad que caracterizaría la siguiente década, la denominada "Edad de Oro" del postalismo español y europeo (Postales Catedral Valencia).^{[90][97][98][85][84]}

2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900-1914)

El período comprendido entre 1900 y 1914 representa la "Edad de Oro" de la tarjeta postal ilustrada en España y Europa, fase de máximo esplendor durante la cual este formato alcanzó su mayor difusión social, diversificación temática, innovación técnica y significación cultural (Mispostales, 2025). Durante estos años decisivos, la tarjeta postal se consolidó como el primer sistema de comunicación visual masiva de la era moderna, operando en la intersección estratégica de la industria gráfica, la logística postal, el consumo cultural urbano y el emergente turismo nacional e internacional (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). La lógica de la reproducción mecánica convirtió a la imagen fotográfica en mercancía cultural seriada, accesible y coleccionable, democratizando efectivamente el acceso a contenidos visuales mediante economías de escala que prefiguraban los posteriores medios de comunicación de masas del siglo XX (Benjamin, 1936).^[100]

La modificación normativa más trascendental de este período tuvo lugar en 1905, cuando la Unión Postal Universal autorizó la división del reverso de las tarjetas postales en dos secciones diferenciadas: una mitad derecha destinada exclusivamente a consignar el nombre y dirección del destinatario junto con el sello de franqueo, y una mitad izquierda reservada para el mensaje escrito del remitente (Carrasco Marqués, 2018; Henkin, 1998). Ese mismo año, la Dirección General de Correos y Telégrafos del Ministerio de Gobernación español adoptó formalmente esta modificación mediante Real Decreto, adaptándose al estándar internacional que otros países europeos ya estaban implementando (Real Decreto, 1905; Carrasco Marqués, 2018). Esta aparentemente simple reorganización espacial produjo consecuencias revolucionarias para el formato postal: por primera vez, el anverso de la tarjeta quedaba dedicado íntegra y exclusivamente a la imagen, liberado de toda función textual o comunicativa (Carrasco Marqués, 2018).^[100]

Esta liberación del anverso para uso exclusivamente visual transformó radicalmente la naturaleza de la postal, que dejó de ser un híbrido incómodo entre comunicación textual e ilustración marginal para convertirse en soporte visual puro que maximizaba el impacto estético y documental de las fotografías (Riego Amézaga, 1997). Los editores aprovecharon inmediatamente esta nueva configuración para aumentar el tamaño de las imágenes, mejorar su calidad compositiva, experimentar con diferentes tratamientos fotográficos, e introducir elementos gráficos complementarios como marcos decorativos, tipografías artísticas para los títulos, y créditos de fotógrafos o editores (Mispostales, 2025). La postal adoptó así su configuración definitiva, que se mantendría prácticamente invariable hasta la actualidad: anverso dedicado íntegramente a la imagen, reverso dividido longitudinalmente con mitad derecha para dirección y sello, mitad izquierda para correspondencia (Carrasco Marqués, 2018).^[100]

El impacto de esta reforma sobre el volumen de circulación postal fue inmediato y espectacular. Las estadísticas disponibles evidencian un crecimiento exponencial: en España, la circulación anual de tarjetas postales pasó de aproximadamente 320.000 unidades a finales del siglo XIX a más de 100 millones en los dos primeros decenios del siglo XX (Lara, 2007). En Francia, uno de los mercados más desarrollados, se calculaba que para 1902 circulaban anualmente alrededor de mil millones de postales (Del Campo, 1903). Aunque esta cifra pueda resultar algo exagerada, refleja fidedignamente la percepción contemporánea de estar asistiendo a un fenómeno de comunicación masiva sin precedentes (Riego Amézaga, 2011). La tarjeta postal había dejado definitivamente de ser un producto minoritario o especializado para convertirse en medio de comunicación cotidiano utilizado por amplias capas de la población urbana y, progresivamente, también rural (Mispostales, 2025).^{[89][85][100]}

El modelo empresarial de la industria postal española alcanzó durante estos años su plena madurez. Hauser y Menet consolidó su posición dominante con una producción que en 1905 alcanzaba los cinco millones de postales mensuales, extraídas de un catálogo que superaba ya las 5.000 imágenes diferentes cubriendo prácticamente toda la geografía española (Alonso Robisco, 2019). La empresa había desarrollado un sistema de producción altamente racionalizado que integraba todos los eslabones de la cadena de valor: contaba con fotógrafos propios que recorrían sistemáticamente el territorio español documentando ciudades, monumentos y paisajes; mantenía colaboraciones estables con fotógrafos locales que aportaban vistas de sus respectivas regiones; operaba talleres de fototipia equipados con la tecnología más avanzada disponible; disponía de redes de distribución comercial que incluían tanto venta directa desde sus instalaciones como acuerdos con librerías, papelerías y kioscos de toda España; y había establecido sistemas de exportación que introducían sus productos en mercados latinoamericanos y europeos (Pares, Archivos Españoles).^[84]

Entre los fotógrafos colaboradores de Hauser y Menet destacaron figuras como Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo, más conocido por su pseudónimo Káulak, cuyas series de postales artísticas alcanzaron enorme popularidad: se afirmaba en 1902 que su serie "Quién supiera escribir" había vendido doscientas mil tarjetas, cifra extraordinaria que evidenciaba el potencial comercial de las postales fotográficas de calidad artística superior (Riego Amézaga, 2011). Otros colaboradores significativos fueron los fotógrafos Franzen y Company, que aportaban vistas específicas de diversas regiones españolas (Alonso Robisco, 2019). Esta estrategia de combinar producción propia con colaboraciones externas permitía a Hauser y Menet mantener un catálogo extraordinariamente amplio y actualizado sin necesidad de asumir directamente todos los costes de documentación fotográfica (Pares, Archivos Españoles).^[85][84]

La competencia en el mercado postal español se intensificó notablemente durante esta década. Fototipia Thomas de Barcelona, bajo la dirección de Josep Thomas i Bigas, desarrolló un extenso catálogo especializado inicialmente en Cataluña pero que progresivamente se extendió a otras regiones españolas (Alonso Robisco, 2019). La empresa produjo negativos fotográficos de formato grande (90 x 145 mm aproximadamente) específicamente destinados a la edición de postales, alcanzando una numeración que superaba las 10.000 referencias diferentes (Alonso Robisco, 2019). Laurent, heredero de la tradición del fotógrafo decimonónico J. Laurent, mantenía su prestigio especializado en reproducciones de obras de arte y vistas monumentales de alta calidad (Todoliteratura, 2020). Fototipia Castañeira, también establecida en Madrid, se posicionaba como alternativa competitiva en precio y calidad (Alonso Robisco, 2019). Junto a estos grandes editores nacionales, proliferaron multitud de editores regionales y locales que cubrían ámbitos geográficos específicos: prácticamente cada ciudad española de cierta importancia contaba con al menos un fotógrafo-editor que producía postales de su localidad y su entorno inmediato (Lara, 2005).^[98][99][84]

Paralelamente a los grandes editores especializados, surgió un fenómeno de producción de postales fotográficas únicas o de tirada muy limitada realizadas por fotógrafos aficionados que utilizaban papel sensible con formato y disposición postal preimpresos (Riego Amézaga, 2011). Los fabricantes de material fotográfico comercializaban papel postal sensible que incluía ya en el reverso los espacios normalizados para dirección, sello y mensaje, permitiendo así que cualquier fotógrafo aficionado con capacidad de positivado pudiera producir sus propias postales fotográficas (Riego Amézaga, 2011). Estas postales "artesanales" circulaban habitualmente como piezas únicas enviadas a familiares o amigos, documentando acontecimientos personales, reuniones familiares, excursiones, o simplemente escenas cotidianas que el fotógrafo consideraba dignas de registro y comunicación (Riego Amézaga, 2011). Aunque marginales desde el punto de vista cuantitativo, estas postales "privadas" o "domésticas" constituyen testimonios históricos de extraordinario valor por su carácter espontáneo y su capacidad para documentar aspectos de la vida cotidiana que los editores comerciales generalmente ignoraban (Riego Amézaga, 2011).^[85]

La diversificación temática de las postales alcanzó durante estos años su máxima amplitud. Junto a las categorías ya consolidadas —vistas urbanas, monumentos, tipos populares, reproducciones artísticas— aparecieron múltiples temáticas nuevas o ampliadas. Las postales de acontecimientos documentaban visitas reales, inauguraciones de infraestructuras, exposiciones universales o regionales, desastres naturales, manifestaciones políticas y prácticamente cualquier suceso que generara interés informativo (Lara, 2005). Las postales publicitarias se consolidaron como soporte efectivo para promocionar productos comerciales, establecimientos hoteleros, balnearios, estaciones termales, empresas de transporte y todo tipo de negocios que buscaban atraer clientela (Mispostales, 2025). Las postales de fantasía desplegaban creatividad artística mediante composiciones elaboradas, fotomontajes, coloreados a mano, aplicaciones de purpurina, relieves, perforaciones decorativas y toda suerte de efectos especiales que convertían a la postal en pequeña obra de arte popular (Riego Amézaga, 2011).^{[99][100][85]}

Las postales patrióticas celebraban símbolos nacionales, acontecimientos históricos, glorias militares y todo aquello que contribuyera a reforzar sentimientos de identidad colectiva (Mispostales, 2025). Las postales sentimentales expresaban emociones codificadas mediante combinaciones de flores, símbolos románticos, escenas bucólicas y textos poéticos preimpresos que facilitaban la comunicación de afectos en una época en que las convenciones sociales restringían la expresión emocional directa (Riego Amézaga, 2011). Las postales infantiles presentaban niños disfrazados, escenas de juegos, composiciones de temática escolar o simplemente imágenes consideradas "bonitas" o "tiernas" según los gustos estéticos de la época (Alonso Robisco, 2019). Las postales humorísticas utilizaban caricaturas, escenas cómicas, chistes visuales y sátira social más o menos suave para entretener y divertir (Lara, 2005).^{[99][100][85][84]}

El coleccionismo postal alcanzó durante estos años su máxima intensidad, convirtiéndose en práctica social ampliamente extendida que atravesaba clases sociales y generaba sus propias instituciones, publicaciones y mercados especializados (Riego Amézaga, 2011). Los álbumes de postales se convirtieron en elementos habituales de los hogares burgueses, ocupando lugares similares a los que anteriormente habían correspondido a los álbumes de cartes de visite (Yeves Andrés, 2017). El intercambio de postales entre coleccionistas de diferentes países generó redes internacionales de comunicación que prefiguraban claramente los posteriores fenómenos de las redes sociales digitales: personas desconocidas entre sí establecían contacto regular mediante el envío recíproco de postales, compartiendo imágenes de sus respectivos países, comentando las características de los ejemplares recibidos, solicitando postales específicas de temas o lugares determinados, e incluso desarrollando amistades epistolares mantenidas exclusivamente mediante tarjetas postales (Riego Amézaga, 2011).^[101][85]

La cartofilia, término acuñado para designar el coleccionismo sistemático de tarjetas postales, generó revistas especializadas, sociedades de coleccionistas, exposiciones temáticas y un mercado secundario de compraventa de ejemplares raros o antiguos (Riego Amézaga, 2011). En España circulaban publicaciones como "España Cartófila", que informaba sobre novedades editoriales, ofrecía espacios para anuncios de intercambio, publicaba artículos sobre historia postal y funcionaba como órgano de cohesión de la comunidad de coleccionistas españoles (Tarjetas Hauser y Menet). Este fenómeno de coleccionismo masivo resulta particularmente significativo desde la perspectiva histórica porque democratizó prácticas que anteriormente habían sido exclusivas de élites cultivadas: la construcción de archivos visuales personales, la documentación sistemática de realidades geográficas y culturales diversas, el establecimiento de correspondencias internacionales, y la participación en comunidades de interés basadas en afinidades culturales más que en proximidad física (Riego Amézaga, 2011).^[97][85]

La función documental de la tarjeta postal alcanzó durante estos años plena madurez y conciencia explícita: editores, fotógrafos y consumidores eran plenamente conscientes de que las postales constituían un registro visual sistemático de la realidad contemporánea que tendría valor histórico futuro (Guereña, 2004). Esta consciencia documental se reflejaba en la exhaustividad con que se fotografiaban ciudades enteras —no sólo monumentos principales sino también calles secundarias, barrios periféricos, mercados, estaciones de ferrocarril, puentes, fuentes públicas—, en la atención prestada a oficios tradicionales y modos de vida que ya entonces se percibían como amenazados por la modernización, y en el cuidado con que muchos editores databan y localizaban precisamente sus imágenes (Lara, 2005). Gracias a esta exhaustividad documental, las postales de esta época constituyen hoy un archivo visual insustituible para el estudio de la historia urbana, la arquitectura, las costumbres sociales, la indumentaria, los transportes, las actividades económicas y prácticamente todos los aspectos de la vida española de comienzos del siglo XX (Guereña, 2004).^[86][99]

Esta Edad de Oro se vio abruptamente interrumpida por el estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914, acontecimiento que transformaría radicalmente las condiciones materiales, técnicas y culturales de la producción y circulación postal (López Torán, 2021).^[102]

2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914-1919)

El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 marcó un punto de inflexión decisivo en la historia de la tarjeta postal europea, interrumpiendo abruptamente la fase de expansión continua que había caracterizado los quince años anteriores e inaugurando un período de profundas transformaciones que afectaron simultáneamente a las condiciones de producción, los usos sociales, las funciones comunicativas y el contenido iconográfico del medio postal (López Torán, 2021). Aunque España permaneció neutral durante todo el conflicto, evitando así las devastaciones materiales y humanas que asolaron a los países beligerantes, la industria postal española no quedó inmune a las repercusiones indirectas de la conflagración: las disrupciones en el comercio internacional, las dificultades de aprovisionamiento de materias primas, las alteraciones en las redes postales europeas y las transformaciones en la demanda de postales afectaron significativamente al sector (López Torán, 2021).^[102]

En los países beligerantes, la guerra generó paradójicamente el momento de máxima circulación de tarjetas postales de toda la historia del medio: se alcanzaron cifras sin precedentes motivadas fundamentalmente por la necesidad de mantener contacto regular entre los millones de soldados movilizados en los frentes y sus familiares en la retaguardia (López Torán, 2021). Las administraciones militares de todos los países combatientes establecieron servicios postales de campaña específicamente diseñados para canalizar este flujo masivo de correspondencia, reconociendo correctamente que el mantenimiento de los lazos afectivos con el hogar constituía un factor crucial para la moral de las tropas (Gil, 2017). Las tarjetas postales resultaban particularmente adecuadas para esta comunicación de guerra: su formato breve se ajustaba perfectamente a las condiciones de escritura en trincheras y campamentos; su menor peso y volumen comparado con las cartas facilitaba su transporte en las complicadas cadenas logísticas militares; y su coste reducido las hacía accesibles incluso para soldados de extracción humilde (López Torán, 2021).^[103][102]

Las postales militares desarrolladas durante la guerra presentaban características específicas determinadas por las condiciones bélicas. Muchas circulaban como franquicia militar, es decir, sin coste alguno para el remitente, beneficio que las autoridades otorgaban a los soldados para facilitar su comunicación con la retaguardia (Gil, 2017). El diseño incorporaba frecuentemente menciones preimpresas como "Correspondance des Armées" en Francia o equivalentes en otros idiomas, identificando claramente su procedencia militar (Todocolección, Postales Primera Guerra Mundial). Las imágenes presentaban temáticas relacionadas con el conflicto: retratos de militares, escenas de vida en el frente (siempre convenientemente edulcoradas para no desmoralizar), celebraciones de victorias, homenajes a héroes caídos, símbolos patrióticos, alegorías de la victoria y todo el repertorio iconográfico de la propaganda bélica (López Torán, 2021).^{[104][103][102]}

La censura militar constituía un elemento omnipresente en la correspondencia postal de guerra. Todas las potencias beligerantes establecieron sistemas de control sistemático del correo militar, tanto del emanado desde el frente hacia la retaguardia como del dirigido desde la retaguardia hacia las zonas de operaciones (Gil, 2017). Los mensajes escritos en las postales eran examinados por censores militares que tachaban o eliminaban cualquier información que pudiera resultar útil al enemigo: referencias específicas a localizaciones de unidades, menciones de movimientos de tropas, descripciones de fortificaciones, comentarios sobre moral o estado de las fuerzas, críticas a mandos o autoridades (Gil, 2017). Las postales censuradas llevaban habitualmente sellos o marcas de censura que atestiguaban su revisión por las autoridades militares (Gil, 2017). Esta censura se extendía también al contenido visual: estaba prohibida la circulación de postales con imágenes que pudieran revelar información táctica o estratégica, razón por la cual aparecieron las denominadas "postales de campaña" sin ilustraciones, consistentes en simples tarjetas con el reverso dividido para correspondencia y dirección pero con el anverso completamente en blanco (Núñez-Herrador, 2019).^[105][103]

En España, aunque la neutralidad preservó al país de participar directamente en el conflicto, la guerra tuvo consecuencias económicas significativas que afectaron a la industria postal. Las disrupciones en el comercio internacional dificultaron el aprovisionamiento de ciertas materias primas necesarias para la producción de postales: algunos tipos específicos de cartulina, productos químicos para el procesamiento fotográfico, tintas de impresión de calidad superior (López Torán, 2021). Las alteraciones en las redes postales europeas complicaron la distribución internacional de postales españolas y redujeron el flujo de postales extranjeras hacia España (López Torán, 2021). La interrupción del turismo internacional, consecuencia directa del conflicto, eliminó prácticamente uno de los mercados más dinámicos para la postal: los turistas europeos que visitaban España y adquirían postales como recuerdos o para enviar a sus países de origen (López Torán, 2021).^[102]

Sin embargo, estos efectos negativos quedaron parcialmente compensados por algunos factores favorables derivados de la posición neutral española. España se convirtió en país de tránsito para correspondencia entre países beligerantes de bandos opuestos, generando ingresos adicionales para el sistema postal español (Gil, 2017). La industria española experimentó cierta sustitución de importaciones: productos que anteriormente se importaban desde países europeos ahora en guerra comenzaron a producirse localmente, incluyendo algunos materiales relacionados con la industria gráfica (López Torán, 2021). El turismo interno experimentó cierto crecimiento como sustituto del turismo internacional interrumpido, beneficiando a editores de postales de destinos turísticos españoles (López Torán, 2021).^[103][102]

La temática de las postales españolas durante el período 1914-1919 mantuvo en general las líneas ya consolidadas antes de la guerra —vistas urbanas, monumentos, tipos populares, temas taurinos— pero incorporó también algunas novedades relacionadas indirectamente con el conflicto. Aparecieron postales documentando la presencia en España de refugiados procedentes de países en guerra, especialmente belgas y franceses que habían huido de las zonas ocupadas (López Torán, 2021). Se editaron postales relacionadas con acontecimientos de solidaridad como colectas benéficas, hospitales para heridos de guerra establecidos en territorio español, o actividades de la Cruz Roja (López Torán, 2021). Circularon también postales de propaganda política relacionadas con los debates sobre la posición española ante el conflicto, reflejando las tensiones entre aliadófilos y germanófilos que caracterizaron estos años (López Torán, 2021).^[102]

La calidad técnica de la producción postal española durante estos años tendió a mantenerse estable, beneficiándose España de no sufrir las destrucciones materiales que afectaron a la industria gráfica de los países beligerantes. Hauser y Menet continuó produciendo postales de alta calidad fotográfica mediante fototipia, aunque posiblemente con volúmenes de producción algo reducidos respecto al período anterior (Pares, Archivos Españoles). Los editores regionales y locales mantuvieron sus catálogos, actualizándolos periódicamente con nuevas vistas cuando las transformaciones urbanas lo requerían (Lara, 2005). La coloración a mano o mediante anilinas transparentes aplicadas sobre las fototipias monocromáticas continuó siendo una práctica habitual, añadiendo atractivo visual a las postales y diferenciándolas de la competencia (Núñez-Herrador, 2019).^{[105][99][84]}

El final de la guerra en noviembre de 1918, seguido por la pandemia de gripe española de 1918-1919 que afectó severamente a España precisamente por su neutralidad (no había desarrollado inmunidad de grupo como los países beligerantes), inauguró un período de transición complejo hacia las condiciones de la posguerra (López Torán, 2021). La reactivación de las comunicaciones postales internacionales, la reanudación gradual del turismo europeo, y la normalización de los mercados de materias primas permitieron una recuperación inicial de la industria postal (López Torán, 2021). Sin embargo, pronto se haría evidente que las transformaciones culturales, sociales y tecnológicas aceleradas por la guerra habían alterado permanentemente las condiciones del mercado postal, inaugurando una nueva fase caracterizada por desafíos estructurales crecientes (López Torán, 2021).^[102]

2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920-1931)

La década de 1920 representó para la industria postal española un período ambivalente caracterizado simultáneamente por la normalización posconflicto, la persistencia de ciertos indicadores de vitalidad sectorial, pero también por la emergencia de crisis estructurales y tensiones competitivas que anticipaban el declive del modelo clásico de tarjeta postal ilustrada (Núñez-Herrador, 2019). Aunque las condiciones materiales se habían normalizado tras el final de la Primera Guerra Mundial y la crisis pandémica de la gripe española, múltiples factores convergentes comenzaron a erosionar las bases del extraordinario éxito que el formato postal había experimentado durante las dos décadas anteriores (López Torán, 2021). Estos factores incluían cambios en las prácticas comunicativas derivados de la expansión de la telefonía y la telegrafía, la aparición de nuevos medios visuales competidores como el cine y las revistas gráficas ilustradas con fotografía directa, transformaciones en los gustos estéticos que hacían que ciertos estilos postales parecieran anticuados, y crisis económicas periódicas que afectaban al consumo de bienes culturales no esenciales (Núñez-Herrador, 2019).^[105][102]

La producción cuantitativa de postales durante los años veinte presenta un panorama complejo que dificulta generalizaciones simples. Algunos indicadores sugieren cierta continuidad de la vitalidad sectorial: Hauser y Menet continuaba siendo una empresa activa y relativamente próspera, aunque el envejecimiento y retiro de Oscar Hauser a Suiza en 1919 por motivos de salud introdujo cambios en la dirección empresarial, quedando Adolfo Menet como único responsable hasta su fallecimiento en 1927 (Pares, Archivos Españoles). La empresa siguió produciendo tarjetas postales durante toda la década, aunque probablemente con volúmenes inferiores a los de la fase de máxima expansión anterior a 1914 (Pares, Archivos Españoles). Otros editores como Fototipia Thomas en Barcelona mantuvieron también actividad significativa: la empresa de Lucien Roisin (1884-1943), fotógrafo francés establecido en Barcelona con tienda propia en las Ramblas denominada "La casa de la postal", desarrolló un extenso trabajo fotográfico que recogía imágenes de toda la geografía española, especialmente durante las décadas de 1920 y 1930 (Alonso Robisco, 2019).^[84]

Roisin ejemplifica un modelo empresarial característico de esta época: aunque muchas de las imágenes las obtenía directamente mediante su propia actividad fotográfica, también trabajaba sistemáticamente con fotógrafos locales que le vendían los clichés de sus respectivas regiones, permitiéndole así construir un catálogo geográficamente exhaustivo sin necesidad de realizar personalmente toda la cobertura territorial (Alonso Robisco, 2019). Este modelo de "editor-distribuidor" que integra producción propia con adquisición de fondos externos se consolidó durante los años veinte como estrategia empresarial dominante, desplazando al modelo anterior de productores verticalmente integrados que controlaban directamente todas las fases de la cadena de valor (Archivo Zaragoza, Roisin). La fragmentación del mercado aumentó notablemente: frente a los grandes editores nacionales que habían dominado el período anterior, proliferaron multitud de pequeños editores regionales o locales que cubrían ámbitos geográficos específicos con tiradas limitadas (Militariasf, 2023).^{[106][107][84]}

Sin embargo, diversos indicadores evidencian también tensiones y dificultades crecientes. La calidad técnica de muchas postales editadas durante los años veinte presenta degradación visible respecto al período anterior: las fototipias pierden nitidez y detalle, los coloreados resultan más toscos y menos cuidados, los soportes de cartulina tienden a ser de gramaje inferior, y el acabado general evidencia recortes de costes (Núñez-Herrador, 2019). Esta degradación cualitativa respondía probablemente a presiones competitivas en un mercado progresivamente saturado, donde los editores intentaban mantener rentabilidad mediante reducción de costes de producción que inevitablemente afectaba a la calidad final (Núñez-Herrador, 2019). Las innovaciones técnicas que habían caracterizado el período anterior —experimentación con nuevos procedimientos fotomecánicos, incorporación de efectos especiales, perfeccionamiento continuo de la calidad de reproducción— prácticamente desaparecieron, evidenciando cierta fosilización del formato postal que perdía dinamismo innovador (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Los hábitos de consumo postal también experimentaron transformaciones significativas durante esta década. El coleccionismo sistemático, que había sido motor fundamental de la demanda durante la Edad de Oro, parece haber perdido parte de su intensidad: las publicaciones especializadas en cartofilia redujeron su periodicidad o desaparecieron, las sociedades de coleccionistas perdieron actividad, y el intercambio internacional de postales disminuyó notablemente (Riego Amézaga, 2011). Esta reducción del coleccionismo reflejaba probablemente una combinación de factores: la saturación derivada de dos décadas de acumulación masiva de postales, la aparición de nuevas formas de coleccionismo que competían por el tiempo y recursos de los aficionados (cromos, sellos temáticos, fotografías comerciales), y cambios generacionales en los gustos culturales que hacían que el coleccionismo postal pareciera práctica anticuada asociada a la generación anterior (Riego Amézaga, 2011).^[85]

El uso comunicativo de la tarjeta postal también enfrentó competencia creciente de medios alternativos. La expansión de la telefonía urbana durante los años veinte proporcionaba un medio de comunicación instantánea que, aunque sustancialmente más costoso que la postal, resultaba preferible para ciertos tipos de mensajes urgentes o que requerían respuesta inmediata (López Torán, 2021). El desarrollo de la telegrafía comercial accesible ofrecía otra alternativa para comunicaciones breves de carácter urgente (López Torán, 2021). Más significativamente, la consolidación de las revistas ilustradas con fotografía directa, facilitada por los avances en la impresión rotativa de fotograbado, proporcionaba un medio de información visual mucho más actualizado y dinámico que las postales, erosionando así su función documental-informativa (Riego Amézaga, 2011).^[102][85]

La temática de las postales durante los años veinte presentó cierta evolución respecto al período anterior. Las vistas urbanas continuaron dominando numéricamente, pero reflejaban ahora las transformaciones urbanas aceleradas que caracterizaron este período: nuevas avenidas, edificios modernistas o racionalistas, infraestructuras de tranvías o autobuses, estadios deportivos, instalaciones industriales (Archivo Zaragoza, Roisin). Esta documentación del proceso de modernización urbana constituye hoy uno de los valores históricos más significativos de las postales de esta época, al registrar paisajes urbanos que posteriormente serían completamente transformados (Archivo Zaragoza, Roisin). Las postales costumbristas mantuvieron su presencia, pero comenzaron a adquirir un tono progresivamente nostálgico, documentando modos de vida tradicionales que se percibían como amenazados o ya desaparecidos (Núñez-Herrador, 2019).^[106][105]

Las postales turísticas asociadas a destinos vacacionales experimentaron cierto crecimiento durante esta década, reflejando el desarrollo incipiente del turismo nacional español y la recuperación gradual del turismo internacional europeo tras la guerra (Archivo Zaragoza, Roisin). Balnearios, estaciones termales, playas del norte (especialmente San Sebastián y Santander), y algunos destinos de montaña fueron objeto de series postales específicamente orientadas a promover el turismo (Archivo Zaragoza, Roisin). Sin embargo, este desarrollo turístico-postal quedaba todavía muy limitado comparado con lo que caracterizaría décadas posteriores: el turismo seguía siendo fundamentalmente actividad de élites urbanas, y el turismo internacional masivo hacia España no se desarrollaría hasta después de 1950 (Núñez-Herrador, 2019).^[106][105]

Durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), la tarjeta postal adquirió ocasionalmente dimensiones de propaganda política oficial. Se editaron postales conmemorando inauguraciones de obras públicas impulsadas por el régimen —carreteras, pantanos, ferrocarriles— presentándolas como expresión del progreso material y la modernización nacional que el directorio militar afirmaba estar promoviendo (Núñez-Herrador, 2019). Aparecieron postales con retratos del dictador y otros jerarcas del régimen, distribuidas frecuentemente de forma semi-oficial en actos y celebraciones gubernamentales (Núñez-Herrador, 2019). Las postales documentaron también exposiciones internacionales como la de Barcelona en 1929, acontecimiento de proyección internacional que generó amplia producción postal tanto oficial como comercial (Archivo Zaragoza, Roisin).^[106][105]

Hacia el final de la década, la crisis económica internacional desencadenada por el crack bursátil de 1929 afectó también a España, aunque con menor intensidad que en países más industrializados (Núñez-Herrador, 2019). La contracción del consumo asociada a la recesión económica impactó negativamente en bienes culturales no esenciales como las postales, reduciendo tanto la demanda de consumo corriente como el coleccionismo (Núñez-Herrador, 2019). La caída de la Dictadura en 1930 y la crisis política subsiguiente que culminaría en la proclamación de la Segunda República en abril de 1931 generaron un período de incertidumbre que tampoco favorecía las inversiones en la industria postal (Wikipedia, Segunda República). En este contexto de crisis múltiples —económica, política, sectorial— la industria postal española llegaba al umbral de los años treinta en situación de debilidad estructural que condicionaría su evolución durante la década siguiente (Núñez-Herrador, 2019).^[108][105]

2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931-1939)

La proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 inauguró un período político intenso y conflictivo que se reflejaría inmediatamente en la producción y circulación de tarjetas postales, adquiriendo éstas dimensiones explícitamente políticas e ideológicas que anteriormente habían permanecido generalmente latentes o marginales (Wikipedia, Segunda República). Durante los años republicanos anteriores a la Guerra Civil (1931-1936), las postales documentaron transformaciones políticas, sociales y culturales del nuevo régimen, sirvieron como vehículos de propaganda de las diversas fuerzas políticas que competían por la hegemonía ideológica, y registraron las crecientes tensiones que desembocarían en la explosión bélica de julio de 1936 (Núñez-Herrador, 2019). La Guerra Civil (1936-1939) convertiría definitivamente a la tarjeta postal en instrumento de propaganda política y movilización ideológica, función que desplazaría prácticamente todas las demás y que marcaría profundamente la producción postal de estos años (López Torán, 2021).^{[108][105][102]}

Los primeros meses republicanos generaron una efímera pero significativa producción de postales conmemorativas del cambio de régimen. Se editaron postales con la nueva bandera tricolor republicana —roja, amarilla y morada— que sustituía a la bicolor monárquica (Wikipedia, Segunda República). Aparecieron postales con retratos de los principales dirigentes republicanos: Niceto Alcalá-Zamora (presidente de la República), Manuel Azaña (presidente del gobierno durante el primer bienio), y otros próceres del nuevo régimen (Filateliahobby, 2025). Las postales documentaron celebraciones populares de la proclamación republicana, manifestaciones multitudinarias, actos de afirmación del nuevo orden político (Wikipedia, Segunda República). Los enteros postales oficiales fueron rápidamente modificados para eliminar la simbología monárquica y sustituirla por emblemas republicanos: se habilitaron con la palabra "República" las tarjetas que todavía llevaban simbología de Alfonso XIII, y posteriormente se emitieron nuevos enteros con diseño específicamente republicano (Filateliahobby, 2025).^[109][108]

Sin embargo, esta fase inicial de entusiasmo republicano documentada postalmente resultó efímera. Las profundas divisiones ideológicas que atravesaban la sociedad española se reflejaron rápidamente en la producción postal: las distintas familias políticas republicanas, socialistas, anarquistas, comunistas, nacionalistas regionales y las fuerzas conservadoras y católicas hostiles al nuevo régimen desarrollaron cada una su propia propaganda postal (Wikipedia, Segunda República). Durante el primer bienio (1931-1933), dominado por la coalición republicano-socialista de Manuel Azaña, circularon postales defendiendo las reformas impulsadas por el gobierno: la reforma agraria, la reforma militar, la legislación laica, el Estatuto de autonomía catalán (Wikipedia, Segunda República). Las fuerzas conservadoras y católicas, movilizadas especialmente contra las medidas anticlericales del gobierno, respondieron con su propia propaganda postal defendiendo los derechos de la Iglesia y denunciando las "persecuciones" religiosas (Wikipedia, Segunda República).^[108]

El segundo bienio (1933-1935), caracterizado por el gobierno de derechas de la CEDA y el Partido Radical, generó intensificación adicional de la polarización postal. Las postales documentaron acontecimientos traumáticos como la Revolución de Asturias de octubre de 1934, presentada por la derecha como evidencia de la amenaza revolucionaria y por la izquierda como resistencia heroica contra el fascismo (Wikipedia, Segunda República). La propaganda postal se hizo progresivamente más agresiva, utilizando imágenes de iglesias quemadas, víctimas de violencia, movilizaciones de masas, símbolos amenazadores, en un proceso de radicalización discursiva que envenenaba el clima político (Wikipedia, Segunda República). Las elecciones de febrero de 1936, que darían el triunfo al Frente Popular de izquierdas, fueron precedidas de intensa campaña donde las postales jugaron cierto papel como vehículos de mensajes políticos (Wikipedia, Segunda República).^[108]

El estallido de la Guerra Civil el 17-18 de julio de 1936 tras el golpe militar parcialmente fracasado transformó radicalmente el significado y las funciones de la tarjeta postal, que se convirtió en instrumento privilegiado de propaganda bélica en ambos bandos (López Torán, 2021). La división territorial de España entre la zona republicana y la zona sublevada generó dos sistemas postales separados y hostiles, cada uno con su propia producción de tarjetas orientada a sostener el esfuerzo bélico propio y desmoralizar al adversario (Gil, 2017). La tarjeta postal de guerra cumplía múltiples funciones simultáneas: mantenía la comunicación entre combatientes y retaguardia, reforzaba la cohesión ideológica mediante propaganda visual, documentaba supuestos logros militares o atrocidades enemigas, movilizaba apoyo internacional, y registraba visualmente acontecimientos y transformaciones del período bélico (López Torán, 2021).^[103][102]

En la zona republicana, la producción postal de guerra presentó gran diversidad derivada de la fragmentación del poder político durante los primeros meses del conflicto. Diversos organismos, partidos políticos, sindicatos, milicias, instituciones autonómicas y autoridades locales editaron sus propias postales, resultando en una variedad iconográfica y discursiva extraordinaria que ha sido objeto de catalogación especializada (Edifil, Catálogo Postales Guerra Civil). Las postales republicanas desplegaban el repertorio completo de la propaganda antifascista: milicianos y milicianas empuñando fusiles en actitud combativa, trabajadores y campesinos movilizados para la producción bélica, denuncias de la intervención extranjera fascista (alemana e italiana) apoyando a los sublevados, llamamientos a la resistencia popular, celebraciones de victorias militares (especialmente la defensa de Madrid), homenajes a héroes y mártires de la causa republicana (López Torán, 2021).^[110][102]

La iconografía reflejaba las distintas culturas políticas que coexistían y competían en la zona republicana: las postales anarquistas (editadas por la CNT-FAI) enfatizaban temas de revolución social, colectivizaciones, abolición del Estado y protagonismo de las milicias populares; las postales comunistas (del PCE) promovían disciplina militar, ejército popular regular, resistencia antifascista y solidaridad con la Unión Soviética; las postales socialistas destacaban la unidad obrera y la defensa de la democracia; las postales editadas por el gobierno vasco o la Generalitat de Cataluña combinaban defensa republicana con afirmación de identidades nacionales periféricas (López Torán, 2021). Esta pluralidad iconográfica y discursiva constituye uno de los valores históricos más significativos de las postales republicanas, al documentar la compleja constelación de fuerzas políticas que caracterizó a la República en guerra (Edifil, Catálogo Postales Guerra Civil).^[110][102]

En la zona sublevada, la producción postal presentaba mucha mayor homogeneidad, reflejando la estructura de poder más centralizada y jerárquica establecida progresivamente bajo el mando del general Francisco Franco. Las postales franquistas desplegaban el repertorio de la propaganda nacional-católica: símbolos religiosos (especialmente el Sagrado Corazón), imágenes de Franco y otros jefes militares sublevados, glorificación del ejército y la Falange, denuncias de supuestas atrocidades "rojas", celebraciones de ocupaciones de ciudades, y construcción de una narrativa legitimadora del alzamiento presentado como "Cruzada" de liberación nacional contra el comunismo ateo (Núñez-Herrador, 2019). La iconografía enfatizaba temas de orden, disciplina, tradición, catolicismo y unidad nacional frente al presunto caos, indisciplina, ateísmo y disgregación que caracterizarían a la zona republicana (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Las postales de campaña sin ilustraciones, mencionadas anteriormente en el contexto de la Primera Guerra Mundial, reaparecieron masivamente durante la Guerra Civil española. Estas tarjetas, que presentaban el reverso dividido para correspondencia pero el anverso completamente en blanco, respondían a imperativos de seguridad militar: las autoridades de ambos bandos prohibían la circulación de postales con imágenes de localidades, fortificaciones, concentraciones de tropas o cualquier otro elemento que pudiera proporcionar información de inteligencia al enemigo (Núñez-Herrador, 2019). Las postales de campaña llevaban frecuentemente impresos mensajes genéricos de tono patriótico-propagandístico, pero sin imágenes identificables (Colectalia, Tarjetas Postales). Todas las postales, tanto ilustradas como de campaña, estaban sometidas a censura rigurosa: marcas de censura militar, sellos de revisión, tachaduras de contenidos considerados inapropiados son elementos habituales en la correspondencia postal de guerra de ambos bandos (Gil, 2017).^{[111][103][105]}

La calidad técnica de las postales de guerra presenta en general degradación significativa respecto a períodos anteriores. Las condiciones bélicas —escasez de materias primas, destrucción de instalaciones industriales, desorganización de sistemas de producción y distribución— afectaron severamente a la industria gráfica (López Torán, 2021). Muchas postales de guerra presentan reproducción de baja calidad, impresión defectuosa, soportes de cartulina de gramaje insuficiente y acabados toscos que evidencian las condiciones materiales precarias de su producción (Núñez-Herrador, 2019). Sin embargo, precisamente este carácter de producción de urgencia confiere a estas postales valor testimonial especial: documentan no sólo los contenidos propagandísticos explícitos sino también, indirectamente, las condiciones materiales de la guerra mediante sus propias limitaciones técnicas (López Torán, 2021).^[105][102]

El final de la guerra en abril de 1939 con la victoria del bando sublevado cerró abruptamente la producción postal republicana e inauguró la fase del franquismo, durante la cual la postal experimentaría transformaciones adicionales que consumarían su declive como medio de comunicación visual masiva (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

La victoria franquista en abril de 1939 inauguró un período histórico radicalmente diferente que afectaría profundamente a todas las manifestaciones de la cultura visual española, incluida la tarjeta postal (Núñez-Herrador, 2019). Durante las cuatro décadas de dictadura franquista (1939-1975), la postal experimentó transformaciones que combinaban control ideológico estricto sobre contenidos, degradación progresiva de la calidad técnica y estética, reorientación funcional hacia el emergente turismo de masas, y pérdida acelerada de su significación como medio de comunicación visual culturalmente relevante (Núñez-Herrador, 2019). El período franquista representa así la fase de declive definitivo del modelo clásico de tarjeta postal ilustrada que había alcanzado su apogeo durante las primeras décadas del siglo XX (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Los primeros años de la posguerra (1939-1950) se caracterizaron por condiciones materiales extraordinariamente precarias que afectaron severamente a la industria gráfica. La destrucción de guerra, el aislamiento internacional del régimen franquista, las dificultades de aprovisionamiento de materias primas, y la crisis económica generalizada condicionaron negativamente la producción postal (Núñez-Herrador, 2019). Las postales de esta época primera del franquismo presentan en general calidad técnica y estética muy degradada: reproducciones fotográficas de poca nitidez, impresión defectuosa, cartulinas de gramaje insuficiente, coloreados toscos mediante anilinas que generaban tonalidades estridentes y poco naturalistas (Núñez-Herrador, 2019). Esta degradación cualitativa contrasta marcadamente con las postales de alta calidad técnica producidas durante la Edad de Oro del postalismo español, evidenciando el retroceso que la industria gráfica española había experimentado como consecuencia de la guerra y la autarquía económica del primer franquismo (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

El control ideológico sobre contenidos postales fue estricto y omnipresente durante toda la dictadura, aunque con intensidad variable según períodos. Las postales debían ajustarse a la visión oficial que el régimen promovía sobre España: exaltación de glorias históricas imperiales, presentación de un país católico y tradicionalista, ocultamiento sistemático de toda manifestación de modernidad cultural o política que no se ajustara a los parámetros oficiales, silenciamiento de las identidades regionales periféricas (Núñez-Herrador, 2019). Durante los años cuarenta y cincuenta, circularon ampliamente postales conmemorando monumentos y símbolos del régimen: el Valle de los Caídos, monumentos a "caídos por Dios y por España", arcos de triunfo, cruces monumentales erigidas en lugares estratégicos, y toda la parafernalia arquitectónica del nacional-catolicismo victorioso (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales del franquismo temprano cumplían funciones de pedagogía política: enseñaban visualmente cuáles eran los lugares, símbolos y narrativas legitimados oficialmente, moldeando así las representaciones colectivas según los intereses del régimen (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Sin embargo, a partir de los años cincuenta, y especialmente tras la apertura económica simbolizada por el fin del aislamiento internacional, el ingreso en organismos internacionales y el Plan de Estabilización de 1959, la función dominante de la postal experimentó transformación significativa hacia su asociación preferente con el turismo (Núñez-Herrador, 2019). El desarrollo del turismo de masas europeo hacia España, fenómeno que se aceleraría extraordinariamente durante los años sesenta y que convertiría al turismo en sector económico fundamental, generó demanda masiva de postales como recuerdos vacacionales (Núñez-Herrador, 2019). Esta reorientación turística de la postal produjo transformaciones iconográficas significativas: las vistas urbanas tradicionales fueron progresivamente desplazadas por imágenes de playas, hoteles, infraestructuras turísticas, escenas de ocio vacacional, y estereotipos visuales del "sol y playa" que caracterizarían al turismo español de este período (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Las postales del desarrollismo franquista (años sesenta y setenta) presentan características estéticas particulares que las hacen inmediatamente reconocibles: coloreados estridentes y poco naturalistas, frecuentemente mediante aplicación de anilinas transparentes sobre fotografías en blanco y negro; plastificación de la superficie que producía acabados brillantes y artificiales; composiciones que combinaban múltiples vistas en una misma postal con disposiciones recargadas y de dudoso gusto estético; y temáticas que reflejaban la fascinación acrítica ante cualquier manifestación de desarrollo económico o modernización material (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales documentan la transformación acelerada del paisaje urbano y costero español durante el desarrollismo: la construcción masiva de hoteles, apartamentos e infraestructuras turísticas; la expansión de ciudades que desbordaban sus límites históricos; la aparición de nuevas tipologías arquitectónicas modernistas o racionalistas; y, en general, la modernización material de un país que experimentaba su particular transición de sociedad agraria a sociedad industrial y de servicios (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Paradójicamente, junto a esta documentación de la modernización material, las postales franquistas mantuvieron también una línea de estampas costumbristas nostálgicas que presentaban una España tradicional, folklórica y esencializada que frecuentemente tenía poco que ver con la realidad social contemporánea (Núñez-Herrador, 2019). Estas postales "de típico español" reproducían estereotipos sobre bailaoras de flamenco, toreros, mujeres con mantilla, escenas rurales idealizadas, y todo el repertorio de arquetipos turistificados que el régimen promovía como imagen nacional hacia el exterior (Núñez-Herrador, 2019). Esta coexistencia de postal-desarrollista y postal-costumbrista reflejaba la dualidad ideológica del franquismo tardío, que intentaba simultáneamente presentarse como régimen modernizador y desarrollo económico mientras preservaba una legitimación basada en valores tradicionales y católicos (Núñez-Herrador, 2019).^[105]

Durante los años setenta y especialmente tras la muerte de Franco en 1975 y la subsiguiente Transición democrática, la postal experimentó una fase de relativa recuperación que combinaba elementos de continuidad con tímidas innovaciones (Riego Amézaga, 2011). Aparecieron postales de mejor calidad técnica que las del período anterior, aprovechando mejoras en los procedimientos de impresión offset y la disponibilidad de materiales de mejor calidad (Núñez-Herrador, 2019). Surgieron editores especializados en postales de temática artística que reproducían obras de arte contemporáneo, fotografías de calidad artística, o diseños gráficos de creadores reconocidos (Riego Amézaga, 2011). Las instituciones culturales —museos, ayuntamientos, diputaciones— comenzaron a editar postales de sus colecciones o patrimonios como elementos de difusión cultural y generación de ingresos complementarios (Riego Amézaga, 2011).^[85][105]

Sin embargo, estos desarrollos no lograron revertir la tendencia fundamental de declive estructural del medio postal. A partir de los años ochenta, múltiples factores convergentes aceleraron la marginalización de la postal como medio de comunicación: la universalización de la telefonía fija reducía drásticamente su función comunicativa; la aparición de la fotografía instantánea (Polaroid) y posteriormente de las cámaras compactas accesibles permitía a los turistas producir sus propias imágenes de recuerdo sin necesidad de adquirir postales comerciales; el desarrollo de nuevas formas de comunicación visual —videograbación doméstica, más adelante fotografía digital— ofrecían alternativas más personalizadas y expresivas; y cambios generacionales en las prácticas culturales hacían que el envío de postales pareciera costumbre anticuada asociada a generaciones mayores (Riego Amézaga, 2011).^[85]

En el siglo XXI, la irrupción de Internet y las redes sociales consumó definitivamente el declive de la postal como medio de comunicación masiva. Las facilidades para compartir instantáneamente fotografías mediante correo electrónico, redes sociales, aplicaciones de mensajería o plataformas de almacenamiento en la nube eliminaron prácticamente toda función comunicativa residual de la postal física (Riego Amézaga, 2011). Los turistas contemporáneos documentan y comparten sus experiencias vacacionales mediante miles de fotografías digitales inmediatamente accesibles, haciendo que la postal comercial resulte completamente superflua (Riego Amézaga, 2011). El medio postal físico se ha refugiado así en nichos especializados: producción artística de postales de autor, ediciones especiales para coleccionistas, productos de regalo en tiendas de museos, o postales gratuitas de función publicitaria distribuidas en establecimientos hosteleros (Riego Amézaga, 2011).^[85]

No obstante, paradójicamente, el declive de la postal como medio comunicativo activo ha coincidido con una revalorización historiográfica de las postales antiguas como fuentes documentales de extraordinaria relevancia para el estudio de la historia urbana, social, cultural y visual de los siglos XIX y XX (Guereña, 2004). Archivos, bibliotecas, museos e instituciones culturales han desarrollado durante las últimas décadas proyectos sistemáticos de catalogación, digitalización y puesta en acceso público de sus colecciones postales, reconociendo su valor patrimonial y su potencial para la investigación histórica (BNE, Postales). Las postales antiguas se han convertido en objetos de coleccionismo especializado con mercados activos, publicaciones académicas dedicadas a su estudio, y reconocimiento generalizado de su condición de memoria visual insustituible de realidades sociales, urbanas y culturales ya desaparecidas (Guereña, 2004).^[112][86]

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (FORMATO APA)

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 Bloque Introductorio y Metodológico
·        2. Planteamiento, justificación y objeto de estudio: De la pasión por coleccionar al rigor de investigar
·        3. Estado de la cuestión, marco historiográfico y delimitación
·        4. Definición operativa de la tarjeta postal ilustrada
·        5. Tipologías y sistema de clasificación adoptado
1. Antecedentes históricos, sociales, políticos y técnicos
·        1.1. Contexto sociopolítico europeo (1869-1939)
·        1.2. Contexto sociopolítico español (1850-1939)
·        1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
·        1.4. Marco legal y regulación postal
o    1.4.1. El correo como instrumento de Estado: control y monopolio (1869-1887)
o    1.4.2. La ruptura del monopolio: liberalización de la edición y auge industrial (1887)
o    1.4.3. La construcción de un territorio postal único: la normativa internacional
o    1.4.4. Evolución del servicio y censura en tiempos de conflicto (1900-1939)
o    1.4.5. Epílogo legislativo: hacia la liberalización contemporánea
·        1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal: del objeto efímero al documento cultural
o    Subapartados temáticos: La Edad de Oro y el nacimiento de la Cartofilia; El álbum familiar; Identidad nacional y turismo.
2.0. Antecedentes fotográficos de la tarjeta postal ilustrada
·        2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)
o    Temas clave: La primera postal austriaca (1869); La guerra franco-prusiana como catalizador; La estandarización de la UPU; Exposiciones Universales (París 1889, Chicago 1893).
·        2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)
o    Temas clave: La Real Orden de 1871; El vacío estatal y la iniciativa privada; Hegemonía de Hauser y Menet (Serie General, "Recuerdo de Madrid" 1892).:
2. Evolución Cronológica de la Tarjeta Postal Ilustrada en España (1869-1939)
(Continuación)
·        2.3. La revolución gráfica (1889‑1900)
o    Temas clave: Liberalización de 1887; irrupción de editores privados; liderazgo de Hauser y Menet ("España Ilustrada"); introducción de la fototipia industrial y transición de la litografía a procedimientos fotomecánicos.
·        2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900‑1914)
o    Temas clave: Expansión masiva del coleccionismo (cartofilia); consolidación de Hauser y Menet (5 millones de postales/mes en 1905); fotógrafos colaboradores (Káulak, Franzen); apogeo de las asociaciones cartófilas.
·        2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914‑1919)
o    Temas clave: Impacto de la Primera Guerra Mundial en el mercado europeo; cambios en la producción y circulación.
·        2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920‑1931)
o    Temas clave: Retiro de Oscar Hauser (1919) y muerte de Menet (1927); modelo "editor-distribuidor" (ej. Lucien Roisin y "La casa de la postal"); fragmentación del mercado en editores locales; degradación de la calidad técnica por reducción de costes; competencia de la telefonía y revistas gráficas.
·        2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931‑1939)
o    Temas clave:
o    1931-1936 (República): Postales conmemorativas (bandera tricolor, retratos de Azaña/Alcalá-Zamora); propaganda política polarizada (reforma agraria vs. defensa religiosa); Revolución de 1934.
o    1936-1939 (Guerra Civil): La postal como "arma de propaganda"; sistemas postales divididos (zona republicana vs. sublevada); "postales de campaña"; uso para cohesión ideológica y denuncia internacional.
·        2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)
o    Temas clave: Fin de la era clásica de la postal ilustrada; transformación en mero soporte turístico bajo el franquismo.

Aquí tienes los textos redactados siguiendo tus instrucciones: estilo periodístico-académico, con una extensión aproximada de 100 palabras por apartado, citación Harvard estricta y conceptos clave resaltados en negrita.

Bloque Introductorio y Metodológico

2. Planteamiento, justificación y objeto de estudio: De la pasión por coleccionar al rigor de investigar

La presente investigación trasciende la mera acumulación nostálgica para someter a la tarjeta postal ilustrada a un escrutinio científico riguroso. Se propone una transición intelectual desde la cartofilia amateur hacia la historiografía visual, analizando estos objetos no como curiosidades, sino como fuentes primarias indispensables para comprender la modernidad . El estudio justifica su pertinencia al evidenciar cómo la postal democratizó la imagen mucho antes que los medios digitales, configurando el imaginario colectivo de una época crucial. Se busca, por tanto, legitimar el documento efímero como una herramienta válida para la reconstrucción de la historia social y cultural de España (Riego, 2001; Burke, 2005).

3. Estado de la cuestión, marco historiográfico y delimitación

El panorama académico actual revela una dicotomía entre la abundancia de catálogos de coleccionistas y la escasez de análisis críticos profundos. Si bien autores fundamentales han trazado líneas maestras sobre la historia de la fotografía, el estudio específico de la postal ha quedado frecuentemente relegado a un segundo plano o disperso en publicaciones locales de diversa calidad metodológica (Teixidor, 1999). Este trabajo delimita su marco historiográfico acotando el periodo entre la aparición de la primera tarjeta y el final de la Guerra Civil, estableciendo un diálogo necesario con los estudios de cultura visual europeos y superando la visión localista para integrar la producción española en las corrientes internacionales (García Felguera, 2014).

4. Definición operativa de la tarjeta postal ilustrada

Para efectos de esta investigación, se establece una definición operativa que distingue la tarjeta postal de otros formatos afines como el grabado o la fotografía de gabinete. Se entiende por tarjeta postal ilustrada aquel soporte rectangular de cartulina, sujeto a unas medidas estandarizadas por la Unión Postal Universal (generalmente 9x14 cm en su etapa clásica), destinado a circular al descubierto (Carrasco, 2005). Su especificidad reside en la dualidad de su naturaleza: funciona simultáneamente como vehículo de comunicación epistolar breve y como soporte de reproducción fotomecánica masiva, evolucionando desde el predominio del texto hacia la hegemonía absoluta de la imagen en el anverso (Staff, 1966).

5. Tipologías y sistema de clasificación adoptado

Dada la ingente producción del periodo, resulta imperativo adoptar una taxonomía que permita sistematizar el análisis del corpus. Se ha optado por un sistema de clasificación híbrido que atiende tanto a criterios técnicos —distinguiendo entre procedimientos como la fototipia, el huecograbado o la litografía— como temáticos (Vega, 2010). Esta categorización prioriza la distinción entre la postal topográfica o de vistas urbanas, fundamental para la construcción de la identidad territorial, y las variantes artísticas, humorísticas o de tipos populares. Este ordenamiento no es meramente archivístico, sino que revela las estrategias comerciales de los editores y las preferencias de consumo de la burguesía de la época (Tepoxt, 2012).

1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y TÉCNICOS

1.1. Contexto sociopolítico europeo (1869-1939)

El periodo comprendido entre 1869 y 1939 constituye una etapa de convulsión y transformación radical en Europa, marcada por la consolidación de los estados-nación y el desenlace de las tensiones imperialistas en la Primera Guerra Mundial. Este escenario de inestabilidad, paradójicamente, fomentó la necesidad de comunicación rápida y económica, caldo de cultivo ideal para la expansión postal (Hobsbawm, 1987). La Revolución Industrial y el avance de la alfabetización permitieron que las clases medias accedieran al consumo de imágenes, convirtiendo a la postal en un testigo privilegiado de la modernidad líquida, desde el optimismo de la Belle Époque hasta el advenimiento de los totalitarismos y la fractura social de los años treinta (Freund, 1976).

1.2. Contexto sociopolítico español (1850-1939)

La España que recibe la tarjeta postal es una nación que transita desde el convulso reinado de Isabel II y el Sexenio Democrático hacia la estabilidad ficticia de la Restauración borbónica. Es un contexto caracterizado por un lento proceso de modernización económica y un alto índice de analfabetismo que, no obstante, no impidió la fascinación popular por la imagen impresa (Carr, 1982). Las tensiones centro-periferia, el auge de los nacionalismos y el movimiento obrero encuentran en la postal un canal de difusión inesperado. El periodo culmina con la traumática ruptura de la Segunda República y la Guerra Civil, momentos en los que la imagen deja de ser lúdica para tornarse eminentemente política (Bahamonde, 2005).

1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales

El éxito fulgurante de la postal ilustrada es indisoluble de la evolución de las artes gráficas. Se asiste al paso de las técnicas manuales como la litografía y la xilografía hacia la mecanización total de la imagen mediante procedimientos fotomecánicos. La introducción de la fototipia (colotipa) marcó un hito cualitativo, permitiendo tiradas industriales con una fidelidad fotográfica asombrosa y un coste unitario decreciente (Gascoigne, 1986). Posteriormente, la adopción del huecograbado y el offset aceleró los tiempos de producción para satisfacer una demanda voraz. Estas innovaciones no solo democratizaron el acceso al arte y al paisaje, sino que transformaron la estructura empresarial del sector editorial (García Felguera, 2014).

1.4. Marco legal y regulación postal

1.4.1. El correo como instrumento de Estado: control y monopolio (1869-1887)

En sus orígenes, la circulación postal estaba férreamente controlada por el Estado, que concebía el correo como una regalía y un instrumento de control territorial y fiscal. Durante esta etapa, el monopolio estatal impedía la iniciativa privada en la emisión de soportes postales, limitando la creatividad a los austeros enteros postales oficiales (Pardo, 1994). La legislación vigente priorizaba la seguridad y la inviolabilidad de la correspondencia sobre la estética, restringiendo severamente la inclusión de ilustraciones. Este proteccionismo respondía a una concepción decimonónica del servicio público, donde la estandarización administrativa prevalecía sobre las demandas de un mercado incipiente que comenzaba a reclamar mayor libertad comunicativa (Teixidor, 1999).

1.4.2. La ruptura del monopolio: liberalización de la edición y auge industrial (1887)

El punto de inflexión en la historia de la postal española se produce con la liberalización del sector, permitiendo que la industria privada imprimiera sus propios soportes siempre que respetaran el franqueo oficial. El decreto de diciembre de 1887 supuso el fin del monopolio de emisión del cartón, abriendo las compuertas a una explosión de creatividad editorial sin precedentes (Carrasco, 2005). Esta medida legislativa fue el catalizador que transformó un documento administrativo en un producto de consumo masivo, propiciando el nacimiento de grandes casas editoras como Hauser y Menet. La privatización del soporte permitió la incorporación de la imagen fotográfica al reverso, inaugurando la era moderna de la postal (Teixidor, 1999).

1.4.3. La construcción de un territorio postal único: la normativa internacional

La expansión global de la postal no habría sido posible sin la armonización legislativa impulsada por la Unión Postal Universal (UPU). Los congresos internacionales celebrados a finales del siglo XIX fueron decisivos para estandarizar tarifas, dimensiones y normas de circulación, creando un territorio postal único que superaba las fronteras nacionales (Pyne, 2006). Decisiones clave, como la autorización del reverso dividido en 1905 —que permitía escribir el mensaje en la misma cara que la dirección, liberando la imagen completa—, fueron determinantes para el auge del coleccionismo. Esta normalización técnica y administrativa facilitó el intercambio fluido de imágenes entre países, consolidando la primera red social global analógica (Staff, 1966).

1.4.4. Evolución del servicio y censura en tiempos de conflicto (1900-1939)

A medida que el volumen de envíos crecía exponencialmente, el servicio postal debió adaptarse, mejorando la logística ferroviaria y ampliando la red de cartería rural. Sin embargo, los conflictos bélicos del siglo XX impusieron severas restricciones al libre flujo de información. Durante la Guerra Civil española, la postal se convirtió en objeto de estricta vigilancia; se establecieron mecanismos de censura militar y gabinetes de lectura para controlar el mensaje y evitar el espionaje (Navarro, 2012). La legislación de excepción transformó el uso del correo: aparecieron las tarjetas de franquicia militar y se reguló el contenido de las imágenes para alinearlas con los intereses propagandísticos de cada bando en liza (Gómez, 2009).

1.4.5. Epílogo legislativo: hacia la liberalización contemporánea

El marco legal que cierra este periodo sienta las bases de la regulación contemporánea, donde la postal pierde progresivamente su carácter de documento oficial protegido para convertirse plenamente en un producto comercial. Tras la guerra, las normativas se relajaron en cuanto a formatos y calidades, aunque se mantuvo un control sobre la moralidad de las imágenes bajo el nacionalcatolicismo (Vega, 2010). Este epílogo legislativo marca el fin de la "era heroica" de la regulación postal; la legislación posterior se centraría más en aspectos tarifarios y de competencia con las telecomunicaciones que en la naturaleza del objeto en sí, certificando su paso a la categoría de souvenir turístico (Tepoxt, 2012).

1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal: del objeto efímero al documento cultural

El fenómeno del coleccionismo, conocido como cartofilia, no fue un mero pasatiempo, sino un movimiento social transversal que otorgó a la postal su estatus de objeto cultural. Revistas especializadas, concursos y asociaciones internacionales surgieron para ordenar la pasión por el intercambio, convirtiendo el álbum de postales en el museo portátil de la burguesía (Phillips, 2000). A través de sus subapartados temáticos, se analiza cómo el coleccionismo preservó la memoria visual de la época: desde la Edad de Oro que institucionalizó el hobby, pasando por el álbum familiar como constructor de la memoria privada, hasta el papel de la postal en la configuración de una identidad nacional estereotipada para el consumo turístico (Riego, 2011).

2.0. ANTECEDENTES FOTOGRÁFICOS DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA

2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)

El origen de la tarjeta postal se sitúa en la propuesta del Dr. Emanuel Herrmann y la emisión de la primera Correspondenz-Karte por la administración austriaca en 1869. Inicialmente concebida como un medio de comunicación austero y económico, su potencial visual se desató rápidamente. La Guerra Franco-Prusiana actuó como un catalizador inesperado, popularizando el envío de tarjetas desde el frente (Staff, 1966). Paralelamente, las grandes Exposiciones Universales, como la de París en 1889 y Chicago en 1893, funcionaron como gigantescos escaparates promocionales, donde la venta de tarjetas conmemorativas, como las de la Torre Eiffel, demostró la viabilidad comercial de unir la imagen icónica al soporte postal estandarizado (Ripert y Frère, 1983).

2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales (1871-1889)

España se incorporó tempranamente a la innovación postal mediante la Real Orden de 1871, impulsada por figuras como el Dr. Thebussem, que introdujo los primeros enteros postales. Sin embargo, la rigidez del monopolio estatal generó un vacío que la iniciativa privada tardó años en poder llenar legalmente. Durante casi dos décadas, la producción se limitó a emisiones oficiales sobrias, hasta que la presión del mercado y el ejemplo europeo forzaron la apertura. Fue en este contexto donde la casa Hauser y Menet comenzó a vislumbrar el potencial del negocio, lanzando series pioneras como "Recuerdo de Madrid" (1892), que prefiguraban el dominio absoluto de la imagen sobre el texto (Teixidor, 1999; Carrasco, 20

2. Evolución Cronológica de la Tarjeta Postal Ilustrada en España (1869-1939)

2.3. La revolución gráfica (1889‑1900)

La última década del siglo XIX supuso una verdadera revolución gráfica en España, propiciada por la liberalización de 1887 y la irrupción decidida de editores privados. La transición desde la litografía tradicional hacia procedimientos fotomecánicos industriales permitió una multiplicación de la imagen inédita hasta entonces. La casa Hauser y Menet, con su emblemática publicación España Ilustrada, lideró esta transformación técnica y estética, importando maquinaria suiza de vanguardia (Teixidor Cadenas, 1994). La implantación de la fototipia industrial garantizó una calidad de reproducción y unos matices de gris que elevaron la postal a la categoría de pequeña obra de arte, sentando las bases de una industria moderna y competitiva (Riego, 2001).

2.4. La Edad de Oro del intercambio postal (1900‑1914)

El inicio del siglo XX marca el apogeo absoluto del medio, una "Edad de Oro" caracterizada por una expansión masiva del consumo y el fenómeno global de la cartofilia. La producción alcanzó cifras vertiginosas; talleres como los de Hauser y Menet reportaban una salida de hasta cinco millones de postales al mes hacia 1905, abasteciendo un mercado insaciable (Teixidor, 1999). Esta etapa se benefició de la colaboración simbiótica entre editores y fotógrafos de renombre como Káulak o Franzen, cuyas imágenes fueron diseminadas por todo el territorio. Las asociaciones cartófilas florecieron, estructurando redes de intercambio que consolidaron la postal como el principal soporte de la cultura visual de masas (López Quiroga, 2006).

2.5. Guerra, crisis y transformaciones (1914‑1919)

El estallido de la Primera Guerra Mundial provocó una fractura en el mercado europeo que repercutió inevitablemente en la industria española, a pesar de la neutralidad oficial del país. La escasez de materias primas importadas, como papel de calidad y tintas químicas, junto con la interrupción de las redes de distribución internacionales, forzó un cambio de paradigma (Tepoxt, 2010). La producción nacional debió adaptarse a un escenario de autarquía técnica forzosa, lo que conllevó en muchos casos una merma en la calidad de los soportes. No obstante, este periodo también impulsó la búsqueda de nuevos mercados internos y temáticas locales, reorientando la circulación postal hacia un consumo más endogámico (Sánchez Vigil, 2014).

2.6. Crisis de los años veinte y adaptación empresarial (1920‑1931)

La década de los veinte trajo consigo un relevo generacional y tecnológico marcado por el retiro de Oscar Hauser y el fallecimiento de Adolfo Menet. El modelo de negocio evolucionó hacia la figura del editor-distribuidor, ejemplificado por Lucien Roisin y su marca "La casa de la postal", que priorizó la cantidad y la capilaridad comercial sobre la excelencia artesanal de la fototipia (López Quiroga, 2006). Se observa una fragmentación del mercado con la aparición de múltiples editores locales y una degradación de la calidad técnica debido a la reducción de costes y al uso de papeles más pobres. Además, la postal comenzó a sufrir la competencia de nuevos medios como la telefonía y las revistas gráficas ilustradas (Riego, 2011).

2.7. Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931‑1939)

Con la proclamación de la Segunda República, la postal abandonó su inocuidad turística para convertirse en vehículo de adoctrinamiento. Entre 1931 y 1936, proliferaron las ediciones conmemorativas de la bandera tricolor y retratos de líderes como Azaña, reflejando la polarización social entre la reforma y la tradición (Gómez, 2009). El estallido de la Guerra Civil en 1936 radicalizó esta tendencia: la imagen se transformó en "arma de propaganda". En un país con sistemas postales divididos, ambos bandos utilizaron las "postales de campaña" para la cohesión ideológica interna y la denuncia internacional, produciendo series de gran impacto visual sobre la destrucción, el heroísmo en el frente y la sátira del enemigo (Navarro, 2012).

2.8. Declive del modelo clásico y nuevas tendencias (desde 1939)

El año 1939 no solo marca el fin del conflicto armado, sino también el ocaso de la era clásica de la tarjeta postal ilustrada en España. La posguerra, con su autarquía y censura, despojó al medio de su vitalidad periodística y artística anterior, relegándolo progresivamente a una función de mero soporte turístico estandarizado bajo la mirada del régimen franquista (Vega, 2010). La función epistolar de la postal fue cediendo terreno definitivamente ante la generalización del teléfono y, más tarde, la fotografía amateur en color. La postal dejó de ser un documento vivo de actualidad para fosilizarse en el estereotipo folclórico, perdiendo su capacidad de vertebrar la narrativa visual de la sociedad contemporánea (Sontag, 1977).

• Carrasco Marqués, M. (2004). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX. Edifil.^[
• García Felguera, M. S., & Martí Baiget, J. (2014). Barcelona y la daguerrotipia. En El daguerreotip: L'inici de la fotografia (pp. 125-143). Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona
• Riego, B. (2001). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX. Ediciones de la Universidad de Cantabria.
• Sánchez Vigil, J. M., & Olivera Zaldua, M. (2014). Fotoperiodismo y República: El renacer de la prensa gráfica en España. Cátedra.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España: 1892-1915. Espasa Calpe.
• Vega, C. (2010). Lógicas turísticas de la fotografía. Cátedra.
• Fuentes sobre historia social y antecedentes internacionales
• Bahamonde Magro, A., Martínez Lorente, G., & Otero Carvajal, L. E. (2005). Las comunicaciones en la construcción del Estado contemporáneo en España: 1700-1936. Ministerio de Fomento, Centro de Publicaciones.
• Carr, R. (1982). España: 1808-1975. Ariel.
• Freund, G. (1976). La fotografía como documento social. Gustavo Gili.
• Gascoigne, B. (1986). How to identify prints: A complete guide to manual and mechanical processes from woodcut to inkjet. Thames & Hudson.
• Hobsbawm, E. (1987). La era del imperio, 1875-1914. Crítica.
• Phillips, T. (2000). The postcard century: 2000 cards and their messages. Thames & Hudson.
• Ripert, A., & Frère, C. (1983). La carte postale: Son histoire, sa fonction sociale. Presses du CNRS.
• Staff, F. (1966). The picture postcard & its origins. Lutterworth Press.