2.2. Segunda Época: La Revolución Gráfica (1887-1900)

Redes Transnacionales y Consolidación Editorial (1892-1905)

La tarjeta postal ilustrada española nació integrada en el mercado europeo. porque los editores españoles carecían de capacidad técnica para tiradas superiores a cinco mil ejemplares con calidad homogénea. Esta limitación les obligó a externalizar pedidos mayores a centros como Leipzig, Dresde, Zúrich o Berlín. La dependencia técnica facilitó la integración española en los estándares europeos de las que adoptó formatos, procesos y circuitos de distribución sin desarrollar previamente una industria gráfica comparable

El Primer Ejemplar Documentado

Francisco Carreras y Candi afirmaba en 1903 conocer dos fototipias de Granada, editadas en Alemania en  1890, en número de dos mil ejemplares, las cuales no se pusieron a la venta. La suiza “A. Thellung Zurich” imprimió en litografía una tarjeta postal para el Hotel Santa Catalina de Las Palmas, que posiblemente fue también editada en 1892. Aunque el ejemplar más antiguo que conocemos fue enviado el 30 de marzo de 1893.

La primera postal española de Hauser y Menet

La postal más antigua que se conserva de Hauser y Menet en España lleva el título Recuerdo de Madrid. Esta tarjeta presenta una composición fotográfica con cuatro vistas de la ciudad: la Plaza de Toros, la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá. El ejemplar más antiguo circuló de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892. Existe un segundo ejemplar que se envió de Madrid a Pisa el 1 de noviembre de 1892.

Esta disposición compositiva respondía al formato internacional conocido como Gruss aus (literalmente "Saludos desde"), que desde finales de la década de 1880 había conquistado el mercado centroeuropeo, especialmente en Alemania, Austria y Suiza, mediante composiciones de múltiples viñetas que sintetizaban la identidad visual de las ciudades.

Existe otro ejemplar con motivos de "Recuerdo de Barcelona", también editada por Hauser y Menet, que replicaba el esquema compositivo de cuatro viñetas e incorporaba el escudo de la ciudad como elemento identificativo municipal de 1894. Esta estrategia editorial evidenciaba la voluntad de sistematizar la producción cartófila bajo parámetros formales homogéneos que facilitaran el reconocimiento comercial de la marca.

Fundación y técnica fotográfica

Óscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner fundaron su empresa en Madrid en 1890. Ambos eran suizos y llegaron a España ese mismo año. Antes de fundar su propia casa, colaboraron con la Sociedad Artística Fotográfica. Adolf Menet había abandonado París en 1888 para trabajar en Madrid al servicio de esta sociedad.

La nueva empresa destacó pronto en el arte de la fototipia. La fototipia es un procedimiento de impresión que reproduce fotografías sobre piedra o cristal, permitiendo tiradas amplias con calidad continua. Con esta técnica imprimieron un primer álbum sobre Madrid. La buena acogida de este álbum los animó a continuar con una serie más ambiciosa.

La serie España Ilustrada

Entre 1890 y 1899, Hauser y Menet editó la colección España Ilustrada. Esta serie constituye uno de los proyectos editoriales más ambiciosos de la casa suiza. Las láminas en fototipia están fechadas entre 1890 y 1896. El proyecto se benefició enormemente de las placas secas de gelatinobromuro, una innovación técnica que facilitaba la toma y conservación de negativos.

Los negativos fueron encargados con frecuencia al fotógrafo colaborador Francisco Pérez Linares. Parte de estos clichés se reutilizaron después en las primeras tarjetas postales de la casa. Entre 1897 y 1899, la empresa reeditó estas imágenes en un nuevo formato comercial con un total de 40 cuadernillos compuestos por cinco láminas de fototipias. Cada cuadernillo incluía un texto breve que acompañaba las imágenes. Esta estrategia amplió la difusión del repertorio visual y redujo el coste unitario de cada lámina.

La Serie General numerada

Desde 1897, Hauser y Menet sistematizó su producción mediante una Serie General con numeración correlativa. Esta numeración permite rastrear reediciones, identificar variantes de reverso y reconstruir los ritmos de demanda de cada motivo. La Serie General comenzó con una imagen de la basílica del Pilar en Zaragoza. En 1905, el catálogo superaba las 2.078 referencias. Estas referencias comprendían vistas de casi todas las ciudades españolas y algunas del Protectorado en Marruecos.

La numeración correlativa tenía ventajas comerciales y técnicas. Facilitaba el control de inventario, simplificaba los pedidos de los distribuidores y permitía a los coleccionistas identificar series completas. Además, el sistema evidenciaba la profesionalización del sector editorial cartófilo en España a finales del siglo XIX.

Las tarjetas de Blanco y Negro

En 1899, Hauser y Menet editó para su Serie General veinte tarjetas postales basadas en ilustraciones de la revista semanal Blanco y Negro. Estas postales fueron referenciadas correlativamente desde el número 421 al 440. Las ilustraciones mostraban motivos costumbristas y tipos humanos populares madrileños de la última década del siglo XIX.

Entre los artistas que colaboraron con estas ilustraciones destacaban pintores dedicados a temas regionales. Muchos de ellos participaban activamente en diferentes escuelas paisajísticas españolas. Esta colección marcó un giro en la producción de Hauser y Menet, pues incorporaba la ilustración dibujada junto a la reproducción fotográfica facilitando gracias a la fototipia la fidelidad el trazo original de los ilustradores al soporte postal.

Encargos para terceros editores

Durante este periodo, Hauser y Menet también trabajó como impresor para otros editores. Entre sus clientes figuraba el fotógrafo Antonio Cánovas del Castillo, para quien imprimieron series de postales. Otro cliente importante fue el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, que encargó láminas integrando imágenes del archivo de Hauser y aportaciones de los socios de la entidad.

La casa imprimió también para Resumen de Arquitectura, suministrando vistas de monumentos modernos y antiguos que reforzaban la vertiente arquitectónica de su repertorio. Historia y Arte incorporó fototipias orientadas a un público culto, incluyendo reproducciones museísticas del fondo Hauser. La Gran Vía reprodujo en 1893 fototipias de la casa mediante acuerdo editorial, ampliando la circulación de vistas urbanas y monumentales. Otros clientes como Landaburu Hermanas y la Librería Romo y Füssell encargaron postales impresas por Hauser y Menet, integrándose en su red comercial con librerías y editoriales.

Este entramado de colaboraciones evidencia que Hauser y Menet operaba simultáneamente como editor propio y como impresor de terceros. Esta doble función consolidó su posición en el mercado español de la imagen impresa a caballo entre los siglos XIX y XX. 

Expansión Geográfica y Diversificación Editorial

La producción local convivió tempranamente con impresiones extranjeras. Postales impresas por talleres como Künzli en Zúrich circularon por Barcelona mostrando la hibridación formal germano-suiza. Esta coexistencia evidencia la articulación temprana de redes donde hoteles y comerciantes podían encargar series a talleres extranjeros con capacidad técnica superior.i

Los hoteles comprendieron rápidamente el potencial publicitario del medio. El Hotel Santa Catalina en Las Palmas de Gran Canaria disponía de postales propias en diciembre de 1892. Todos los ejemplares localizados circulados entre 1892 y 1895 fueron enviados desde Las Palmas a Inglaterra. La postal fue impresa en Zúrich, evidenciando la temprana externalización a talleres centroeuropeos.

Editores e Impresores Suizos

Photoglob-Wehrli en Zúrich consolidó desde 1889 una producción de gran escala en colotipia. El archivo conservado en la Biblioteca Nacional Suiza incluye más de 160.000 unidades fotográficas, 264 álbumes y libros de control. La empresa surgió en 1889 como Photochrom & Co. y se fusionó en 1895 con Schroeder & Co..

El sistema de producción incluía negativos en formatos estándar y registros que permitían rastrear la trazabilidad completa de cada serie. Esta sistematización documental contrastaba con editores españoles tempranos, que carecían de archivos comparables. La capacidad de mantener catálogos permanentes reeditables otorgó ventaja competitiva decisiva.

Künzli Frères en Zúrich imprimió postales con vistas dibujadas de Madrid, Barcelona y Las Palmas entre 1892-1895. La empresa utilizaba cromolitografía y aprovechaba la red hotelera para distribución turística. Sus postales seguían el formato Gruss aus con múltiples viñetas, dirigiéndose específicamente a turistas que visitaban España.

Talleres Alemanes y Tecnología Cromolitográfica

Louis Glaser en Leipzig combinó desde 1868 cromolitografía y autotipo bajo marcas propias como "Auto-Chrom" y "Kallichrom". La empresa organizaba departamentos especializados con aproximadamente 200 trabajadores. En 1883 se trasladó a su fábrica en Kreuzstr. 20, añadiendo alrededor de 1900 un departamento editorial propio.

El proceso cromolitográfico tradicional resultaba lento y costoso cuando comenzó el boom postal hacia 1895. Esto obligó a introducir procesos fotomecánicos con tramado que permitían reproducir imágenes fotográficas en grandes cantidades. La mayoría de impresores utilizaban nombres propios para distinguir sus procesos.

Glaser disponía de seis departamentos principales: impresión tipográfica, cromolitografía, colotipia y tres de preimpresión especializados. Sus postales destacaban por retoques cuidadosos, detalles nítidos y colores precisos. La empresa suministraba tarjetas a editores mundiales, principalmente en países europeos, Estados Unidos y Canadá.

El proceso "Auto-Chrom" requería probablemente pedidos mínimos de 2.000-3.000 tarjetas dada la elevada inversión en preimpresión. A partir de 1903, los grandes impresores en colotipia entraron en el mercado alemán con impresiones combinadas, ofreciendo mayor rapidez, menores costes y cantidades reducidas a precios razonables.

Stengel & Co. en Dresde emergió como uno de los mayores fabricantes mundiales con dorsos estandarizados y sistemas de numeración consistentes. Rotophot/RPH en Berlín serializó vistas con logotipos y numeraciones que permitían rastrear series completas entre diferentes mercados. Hans Wilhelm en Hamburgo-Berlín operó como fotógrafo-editor desde mediados de los 1890, produciendo series de vistas españolas mediante fototipia distribuidas en costa mediterránea y Andalucía.

Editores Franceses, italianos y Españoles

Neurdein frères (ND) en París consolidó un catálogo industrializado con firma fotográfica-editorial explícita. La casa disponía de un extenso archivo de negativos que cubría Francia y territorios coloniales, permitiendo reediciones bajo demanda. Lévy & Fils (LL) actuó como agregador de vistas de circulación internacional con dorsos normalizados.

En Barcelona, López Editor inició su producción hacia 1895-1896, combinando litografía tradicional con encargos externos a talleres alemanes. Se especializó en vistas del Ensanche, puerto y monumentos modernistas barceloneses. Litografía M. Pujadas imprimió postales desde 1896 utilizando cromolitografía multicolor, produciendo series de festividades locales, procesiones y tipos populares catalanes.

El italiano José Battaglia instaló su establecimiento en la Rambla de Barcelona hacia 1894. Actuaba simultáneamente como editor, fotógrafo y distribuidor en un modelo de integración vertical. Encargaba impresión principalmente a Louis Glaser desde negativos propios, demostrando viabilidad del modelo de editor sin imprenta propia.

Materialidad y Formatos Normalizados

La Unión Postal Universal autorizó en 1878 la circulación internacional de postales. El tamaño quedó limitado al formato de nueve por catorce centímetros. En 1905 la postal experimentó un cambio significativo al dividir en dos partes el reverso. El lado izquierdo quedó reservado para el mensaje y el derecho para los datos del destinatario, liberando el anverso completamente para la ilustración.

Entre 1892 y 1900 predominó la vista compuesta en mosaico de viñetas. Este formato condensaba símbolos cívicos, itinerarios urbanos y jerarquías monumentales. El repertorio Gruss aus normalizó fórmulas textuales de saludo con tipografías ornamentales y emblemas, conectando el souvenir epistolar con una retórica de modernidad urbana.

Las marcas de proceso operaban como señales de calidad e indicadores de datación relativa. Denominaciones técnicas como "Fototipia", "Auto-Chrom" o "Kallichrom" permitían identificar talleres y procedimientos en series sin matasellos. Los gramajes, barnices y tintas condicionaron legibilidad y conservación, aspectos esenciales para el análisis documental actual.

Evolución Técnica y Consolidación

Entre 1897 y 1900, el mercado español experimentó una transición hacia la predominancia de la fototipia frente a la cromolitografía. La fototipia ofrecía mayor fidelidad fotográfica y menores costes de producción en tiradas medias. Hauser y Menet lideró esta transformación, alcanzando 690 referencias en su serie general hacia 1900.

Los editores locales barceloneses adaptaron progresivamente sus catálogos. Redujeron la cromolitografía a series temáticas específicas como festividades y tipos populares. Adoptaron la fototipia para vistas urbanas y monumentales. Esta especialización técnica permitió optimizar costes y mejorar calidades según el tipo de contenido representado.

La postal funcionó como mediación entre ciudad, turismo y comunicación cotidiana. Su adopción masiva entre 1897 y 1905 coincide con la consolidación de flujos de ocio, comercio y propaganda local. El periodo 1892-1900 fijó las bases técnicas, tipológicas y logísticas de la tarjeta postal ilustrada española, con anclaje material sólido en colecciones públicas y una circulación que conectó ciudad, turismo y comunicación cotidiana.

Circuitos de Distribución y Comercialización

Los circuitos de distribución combinaban librerías, bazares, hoteles, estaciones ferroviarias y quioscos de prensa. Esta red capilar alcanzaba capitales provinciales y enclaves turísticos secundarios. La llegada de postales desde talleres extranjeros requería cuatro a ocho semanas de plazo. Esta demora obligaba a los editores a anticipar demandas estacionales y mantener stocks suficientes para temporadas altas.

Los puntos de venta ferroviarios adquirieron importancia creciente como canales de distribución masiva. Aprovechaban flujos de viajeros que constituían mercado cautivo predispuesto a adquirir recuerdos. Los quioscos de prensa integraron progresivamente postales en su oferta, beneficiándose de alta visibilidad en espacios públicos concurridos.

La reforma postal de 1897 permitió la circulación de postales ilustradas privadas con las mismas tarifas que los enteros postales oficiales. Esta medida catalizó la expansión del mercado y estimuló la entrada de nuevos editores regionales en Málaga, Bilbao, Santander y Zaragoza.

Referencias

• Alonso Laza, M. (1997). La imagen urbana en la tarjeta postal. Santander: Universidad de Cantabria.
• Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Abada.
• Carrasco Marqués, J. (2009). La tarjeta postal en España: técnicas, editores y circuitos (1892–1930). Barcelona: Publicacions Acadèmiques.
• Carrasco Marqués, J. (2018). Fundaciones de la tarjeta postal ilustrada en España (1892–1905): cronología, técnicas y redes. Madrid: CSIC.
• Carreras y Candi, F. (1903). La tarjeta postal ilustrada en España. Barcelona: Tipografía La Académica.
• Garófano Sánchez, R. (2000). Turismo y modernidad en Canarias (1850–1914). Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.
• Guereña, J.-L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35-58.
• Henkin, D. M. (1998). The Postal Age: The Emergence of Modern Communications in Nineteenth-Century America. Chicago: University of Chicago Press.
• López Hurtado, A. (2013). La tarjeta postal como documento para la historia urbana: criterios de análisis y catalogación. Madrid: Biblioteca Nacional de España.
• Mendelson, J. (2005). Postcards and the Tourist Gaze: Visual Economies of Travel. London: Reaktion Books.
• Panofsky, E. (1972). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza.
• Prochaska, D., y Mendelson, J. (2010). Postcards: Ephemeral Histories of Modernity. Princeton: Princeton University Press.
• Rickards, M., y Twyman, M. (2000). The Encyclopedia of Ephemera: A Guide to the Fragmentary Museum of Everyday Life. London: British Library.
• Riego Amézaga, B. (1997). La ciudad y la tarjeta postal: Imágenes de modernidad. Madrid: Fundación Mapfre.
• Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales. Fotocinema, 2, 3-18.
• Rose, G. (2016). Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials (4.ª ed.). London: SAGE.

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Extensión: ~6.500 palabras.

2.1.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales

El nacimiento del primer entero postal en España se produce en un contexto de transformación de los sistemas de comunicación modernos. La Real Orden de mayo de 1871, firmada por Práxedes Mateo Sagasta durante el reinado de Amadeo de Saboya, autoriza la creación de las tarjetas postales en el país. Sin embargo, la Administración de Correos no pone a disposición del público modelos oficiales de inmediato, generando un vacío editorial.

El primer entero postal oficial español sale a la venta el 1 de diciembre de 1873, ya en tiempos de la Primera República. Estas tarjetas llevan la inscripción "República Española Tarjeta Postal" y un sello impreso de 5 céntimos con la efigie de la República. El diseño oficial reserva el anverso para la dirección del destinatario y una nota que indica: "Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente". Estas características responden a la necesidad de un sistema postal sencillo, barato y rápido, accesible para gran parte de la población urbana.

En el intervalo entre la autorización legal y la aparición de los enteros oficiales, iniciativas privadas intentan cubrir la demanda social de comunicación postal. Editores como Abelardo de Carlos, director de "La Moda Elegante Ilustrada", lanzan tarjetas postales que respetan las dimensiones reglamentarias pero no gozan del franqueo preferente oficial. Estas tarjetas precursoras circulan pagando la tarifa de carta ordinaria, pues la normativa postal vigente solo permite el uso de la tarifa reducida a los modelos oficiales. En este periodo se editan en España más de treinta modelos diferentes de tarjetas privadas, algunas vinculadas a personajes relevantes como Mariano Pardo de Figueroa (Dr. Thebussem).

La prohibición de los enteros privados llega con la puesta en circulación de los modelos oficiales. El gobierno declara ilegal la emisión y uso de tarjetas postales privadas en noviembre de 1873, justo antes de la salida al mercado de los enteros postales estatales. Esta medida responde a la defensa del monopolio estatal sobre los servicios postales y a la necesidad de garantizar la uniformidad y el control administrativo del correo.

La Real Orden de 10 de mayo de 1871 estableció que estos documentos circularían a la mitad del precio de las cartas ordinarias, reconociendo la ventaja económica y práctica del nuevo formato. Las tarjetas debían ajustarse a dimensiones estándar (14 x 9 cm), reservar el anverso para la dirección del destinatario y el reverso para el mensaje, y fabricarse en cartulina de buena calidad (Guereña, 2005; Cotter Mauriz, 1973).

Durante los dos años y medio entre la Real Orden de 1871 y la aparición del primer entero postal oficial, se desarrolló un fenómeno singular: la circulación de enteros postales privados como respuesta a la demanda social y comercial no satisfecha por la Administración. Los editores particulares aprovecharon este vacío legal para imprimir y poner en circulación tarjetas postales a modo privado, similares a los modelos extranjeros, con publicidad en los bordes y cumpliendo las dimensiones establecidas, pero debían franquearse con sellos adhesivos al precio completo de una carta ordinaria (Guereña, 2005).

El primer entero postal oficial español se puso finalmente a la venta el 1 de diciembre de 1873. La tarjeta llevaba impresa la inscripción "República española Tarjeta postal" y un sello de 5 céntimos con la efigie alegórica de la República, impreso en azul y negro mediante el sistema de estampación directa sobre la cartulina. El diseño fue grabado por Joaquim Pi i Margall. Las instrucciones impresas eran claras: "Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente". El reverso quedaba completamente en blanco, disponible para el mensaje del remitente, sin ilustración o decoración alguna (Cotter Mauriz, 1973; Guereña, 2005).

La prohibición de las tarjetas privadas se decretó mediante Real Orden del 8 de noviembre de 1873, apenas tres semanas antes de la puesta en venta de los enteros oficiales. Esta prohibición establecía el monopolio estatal sobre la emisión de enteros postales con sello impreso, respondiendo a motivaciones fiscales y de control administrativo. El Estado deseaba asegurar sus ingresos por el servicio postal y evitar la competencia de editores privados (Rodríguez Gutiérrez, 2000; Carrasco Marqués, 2009).

El Reglamento de Correos de 1889 introdujo una novedad fundamental: la autorización de tarjetas postales privadas. El artículo 24 establecía la circulación de tarjetas postales elaboradas por particulares en cartulinas de buena calidad, con las dimensiones señaladas para las oficiales y llevando adheridos sellos de correos por valor igual al precio de las oficiales. Esta disposición legalizaba lo que había sido prohibido en 1873, abriendo el camino para el desarrollo de la tarjeta postal ilustrada privada (Martínez Alcubilla, 1892; Guereña, 2005).

La autorización de 1889 se completó con la Real Orden del 31 de diciembre de 1886, que derogaba la prohibición de 1873. La Real Orden del 28 de enero de 1887 extendía la autorización al envío internacional, conforme a los acuerdos de la Unión Postal Universal. España se alineaba así con la práctica internacional que desde 1878 permitía la edición privada de tarjetas postales, siempre que cumplieran los requisitos técnicos y llevaran sellos adhesivos del valor apropiado.

El periodo 1873-1886 constituyó una etapa de monopolio estatal efectivo sobre los enteros postales. Durante estos trece años, solo circularon las tarjetas emitidas por la Administración de Correos con sello impreso. Esta situación contrastaba con otros países europeos, como Francia o Alemania, donde la industria privada había impulsado tempranamente la diversificación temática y estética de las tarjetas postales (Carreras y Candi, 1903).

La liberalización de 1886-1887 transformó radicalmente el panorama postal español. Los editores privados obtuvieron la posibilidad legal de imprimir y comercializar tarjetas postales, abriendo un campo para la creatividad artística y comercial. Las primeras tarjetas postales ilustradas aparecieron hacia 1890, aunque las más antiguas conservadas con matasellos datan de 1892. La empresa madrileña Hauser y Menet se convirtió en el principal editor de postales ilustradas en España, con una producción que alcanzó las 500.000 tarjetas mensuales en 1902 (Carreras y Candi, 1903).

El valor histórico de los enteros postales precursores y oficiales de 1871-1873 trasciende su función postal inmediata. Estos documentos constituyen testimonios esenciales para comprender la modernización de las comunicaciones en la España del Sexenio Democrático y la Primera República. Las tarjetas conservan información sobre rutas postales, tarifas, matasellos y prácticas epistolares, permitiendo reconstruir aspectos cotidianos de la vida española que a menudo escapan a las fuentes documentales tradicionales (López Hurtado, 2013).

La transición del entero oficial a la tarjeta postal ilustrada privada marcó un cambio cualitativo fundamental. Los enteros oficiales de 1873 carecían de cualquier ilustración, limitándose a cumplir una función postal utilitaria. La liberalización de 1886-1887 permitió incorporar elementos visuales: fotografías, cromolitografías, dibujos artísticos. Esta transformación convirtió la tarjeta postal en un objeto cultural complejo, que combinaba funciones comunicativas, estéticas, documentales y comerciales (Riego Amézaga, 1997).

Referencias

• Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2ª ed.). Edifil.
• Carreras y Candi, F. (1903). Las tarjetas postales en España. Imprenta de Francisco Altés.
• Cotter Mauriz, A. (1973). Catálogo de enteros postales de España 1873-1973. Autor.
• Guereña, J. L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35-58.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid.
• Martínez Alcubilla, M. (1892). Diccionario de la administración española (5ª ed., t. III). Autor.
• Riego Amézaga, B. (1997). La tarjeta postal, entre la comunicación interpersonal y la mirada universal. En B. Riego et al., Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941) (pp. 19-57). Fundación Marcelino Botín.
• Rodríguez Gutiérrez, J. M. (2000). La iniciativa privada en los enteros postales españoles. España Coleccionista, 8 (segunda época), 4-21.

2.1. Génesis y Desarrollo de las Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1890)

Origen, Desarrollo y Consolidación como Fenómeno Cultural (1855-1910)

Precedentes 

La tarjeta postal ilustrada surge de una convergencia de innovaciones técnicas, prácticas sociales y modelos industriales desarrollados durante la segunda mitad del siglo XIX, integrando y transformando los precedentes establecidos por la carte de visite fotográfica, la fotografía estereoscópica y la litografía comercial. 

La carte de visite, introducida por Disdéri en 1854, no solo popularizó un formato estandarizado—aproximadamente 10 x 6 cm—que facilitaba el coleccionismo y la conservación en álbumes, sino que también democratizó el acceso al retrato fotográfico gracias a técnicas de producción racionalizada que abarataban costes. Los estudios fotográficos diversificaron la oferta temática, incluyendo retratos de personalidades, vistas urbanas, monumentos y reproducciones artísticas, anticipando así la variedad que caracterizaría la tarjeta postal ilustrada.

Paralelamente, la fotografía estereoscópica contribuyó a construir un imaginario visual sistemático, organizado en catálogos temáticos y geográficos que influyeron directamente en los editores de postales. Las series dedicadas a España, por ejemplo, fijaron tópicos visuales sobre el país que serían explotados por el turismo y la industria postal. La organización industrial de grandes talleres fotográficos, como el de Jean Laurent en Madrid, introdujo modelos de división del trabajo y redes comerciales estructuradas, estableciendo precedentes organizativos que serían adoptados por las casas editoras especializadas en tarjetas postales ilustradas (Teixidor Cadenas, 1999).

En cuanto a la paternidad histórica de la tarjeta postal ilustrada, el debate académico sitúa sus orígenes documentados entre 1855 y 1869. Los antecedentes más tempranos incluyen a litógrafos como Miesler (Berlín, ca. 1860) y Fenner Matter (Basilea, desde 1855), quienes reproducían vistas urbanas mediante grabados, aunque sin función postal específica (Carrasco Marqués, 2009). Estas litografías constituían objetos de circulación comercial, desvinculados aún de los sistemas de correos, pero sentaron las bases para la integración posterior de la imagen impresa en la comunicación postal.

En síntesis, la tarjeta postal ilustrada es fruto de la evolución técnica, la especialización industrial y la diversificación temática iniciadas por la carte de visite y la fotografía estereoscópica, sumadas a la tradición litográfica comercial. Este pequeño objeto de cartón transformó radicalmente las prácticas comunicativas en Europa y América, democratizando el acceso a la imagen y sentando las bases de la cultura visual de masas del siglo XX. Su desarrollo no puede atribuirse a un solo inventor o país, sino que es resultado de una trama compleja de influencias técnicas, comerciales y sociales, donde cada innovación precedente contribuyó a definir su formato, contenido y función social

Génesis Institucional y Primeras Manifestaciones

Freund señala que la postal adquirió impulso institucional cuando el Ministro de Correos alemán propuso en 1865 la utilización de postales oficiales, aunque estas carecían todavía de ilustraciones. El Quinto Congreso Postal de Karlsruhe en 1865 consideró por primera vez la carta tarjeta oficial con franqueo preferencial, cuando Heinrich von Stephan, secretario de Estado de Correos del Imperio Alemán, propuso la circulación de hojas postales abiertas destinadas a abaratar y acelerar la correspondencia. Esta visionaria propuesta sentó las bases conceptuales del formato postal moderno, aunque no se materializó inmediatamente (Carreras y Candi, 1903).

La materialización práctica llegó cuatro años después. El doctor Emmanuel Hermann, catedrático de Economía en la Academia Militar austriaca, publicó el 2 de julio de 1869 en el Neue Freie Presse un artículo revolucionario proponiendo un sistema de correspondencia abierta limitada a 20 palabras con tarifa reducida de dos kreuzer, la mitad del coste de una carta convencional. Adolf Maly, Director de Correos y Telégrafos de Viena, impulsó la ordenanza real que materializó esta iniciativa. El 1 de octubre de 1869 se emitió la primera Correspondenz-Karte oficial del mundo, un rectángulo de 12,2 × 8,5 centímetros impreso en tinta negra sobre cartón crema con franqueo incorporado en el anverso (Carrasco Marqués, 2009).

Guerra Franco-Prusiana y Primeras Ilustraciones

La Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) constituyó un catalizador decisivo para la difusión postal. El 16 de julio de 1870, August Schwartz, impresor de Oldenburg, remitió una postal decorada con la imagen de un cañón a un pariente en Magdeburgo. Esta modesta pieza, enviada antes del inicio formal de las hostilidades, ha sido considerada la primera postal ilustrada alemana, marcando el momento en que la correspondencia postal trascendió su función meramente textual (Carrasco Marqués, 2018).

Rosshirt, Administrador de Correos alemán, anunció mediante edictos bilingües la introducción de la carta tarjeta en territorios franceses ocupados desde el 29 de septiembre de 1870, con diseño estandarizado en negro y cruz roja. Schwartz aprovechó el contexto bélico emitiendo días después tarjetas con imágenes de artilleros, iniciativa comercial que le permitió expandir en 1875 una serie extensa de caricaturas políticas con expresiones belicistas (Carrasco Marqués, 2009).

León Besnardeau, librero de Sillé-le-Guillaume, produjo en 1870 la primera postal ilustrada francesa documentada. Ante la escasez de papel para la dotación militar del campo de Conlie, cortó tapas de cuadernos en rectángulos de 6,6 x 9,8 cm, imprimiendo el escudo bretón con la leyenda "Guerra de 1870 - Campo de Conlie" y simbolismos patrióticos mediante la casa Oberthur de Rennes. Estas piezas integraban deliberadamente elementos de propaganda bélica al nuevo soporte postal (Garófano Sánchez, 2000).

Francia oficializó la carta tarjeta el 20 de septiembre de 1872 mediante decreto del Director de Correos Ramport, recuperando soberanía postal tras la ocupación alemana.

Normalización Internacional y Liberalización

La creación de la Unión Postal General mediante el Tratado de Berna en 1874, rebautizada como Unión Postal Universal (UPU) en 1878, estableció principios revolucionarios de libre circulación, uniformidad tarifaria y estandarización dimensional con un máximo de 14 × 9 centímetros. Esta organización facilitó decisivamente la expansión transnacional de las postales ilustradas (López Hurtado, 2013).

El Congreso Postal de París de 1878 representó un momento de inflexión al legitimar internacionalmente las postales privadas. Esta decisión histórica autorizó formalmente la producción y comercialización de postales por editores no estatales, siempre que cumplieran especificaciones técnicas y tarifas establecidas. La medida eliminó efectivamente los monopolios estatales que habían limitado la innovación, estimulando una ola sin precedentes de inversión editorial privada (Carrasco Marqués, 2018).

La liberalización se extendió rápidamente: Alemania permitió las postales privadas en 1872, Francia en 1873, y el Reino Unido finalmente en 1894. Esta cascada de reformas regulatorias desencadenó una expansión exponencial de la producción postal y una extraordinaria diversificación temática que transformó completamente el panorama comunicativo europeo (Carrasco Marqués, 2009).

Innovaciones Técnicas y Aplicaciones Turísticas

Franz Borich introdujo en marzo de 1872 una innovación fundamental: la postal turística fotográfica con vistas suizas, marcando el nacimiento efectivo de la tarjeta postal ilustrada mediante procesos fotográficos. Esta iniciativa respondía a la creciente demanda de recuerdos visuales generada por el floreciente flujo turístico en los paisajes alpinos, demostrando que la postal se adaptaba perfectamente a la correspondencia vacacional, en consonancia con el auge del turismo facilitado por la expansión ferroviaria europea (Riego Amézaga, 1997).

El reconocimiento artístico definitivo llegó ese mismo año desde Londres. Gustave Doré, reconocido grabador francés, realizó ilustraciones de monumentos emblemáticos londinenses para la primera postal ilustrada oficial del Reino Unido. Las imágenes de la Catedral de San Pablo, la Torre de Londres y el Puente de Londres, ejecutadas con maestría técnica característica, subrayaron el valor artístico emergente del medio postal (Alonso Laza, 1997).

Exposiciones Universales como Catalizadores

Las Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo XIX se convirtieron en catalizadores extraordinarios para la promoción y difusión de las postales ilustradas. Estos eventos congregaban millones de visitantes procedentes de todos los continentes, creando una demanda extraordinaria de recuerdos conmemorativos que las postales satisfacían con eficiencia y economía inigualables.

La Exposición Universal de Viena de 1873 marcó el debut oficial de las postales conmemorativas, distribuyendo piezas que incorporaban imágenes de los principales pabellones y atracciones. Estas postales cumplían simultáneamente funciones comunicativas y memoriales, permitiendo a los visitantes enviar mensajes mientras conservaban un registro visual permanente del espectáculo presenciado (López Hurtado, 2013).

La Exposición de Filadelfia de 1876, organizada para celebrar el centenario de la Declaración de Independencia estadounidense, marcó la introducción masiva de postales ilustradas en Estados Unidos. Los organizadores encargaron la producción de series completas de postales con imágenes de los principales edificios y monumentos, estableciendo definitivamente el formato como recuerdo estándar de eventos de masas y demostrando su extraordinario potencial como instrumento de promoción institucional (Henkin, 1998).

La Exposición Universal de París en 1889, conmemorando el centenario revolucionario, estableció un precedente mediático. Le Figaro instaló una imprenta a los pies de la Torre Eiffel donde visitantes presenciaban la impresión en vivo de postales. La Sociedad de la Torre Eiffel editó 300,000 ejemplares de la postal diseñada por León Charles Libonis (1841-1901), franqueables en las plataformas y cumbre mediante oficina postal habilitada. La Exposición produjo aproximadamente un millón de tarjetas para diez millones de visitantes (Mendelson, 2005). Esta cifra extraordinaria no solo evidenció el potencial comercial masivo de las postales ilustradas, sino que también demostró su capacidad para convertirse en vehículos de memoria visual global. La Torre Eiffel se transformó en un icono visual planetario gracias en parte a su reproducción masiva en postales, anticipando dinámicas contemporáneas de difusión de imágenes (Riego Amézaga, 1997).

La Exposición de Chicago de 1893 marcó un hito tecnológico al introducir en Estados Unidos el sistema masivo de máquinas expendedoras de tarjetas postales, precursora de la venta automatizada urbana. Las 100 máquinas instaladas por la Envelope and Stamp Machine Company vendían dos tarjetas por cinco centavos, resolviendo el desafío logístico de una exposición masiva—27 millones de visitantes—y demostrando cómo la tecnología aplicada al comercio podía democratizar el acceso a productos culturales y crear nuevos hábitos de consumo.

Desde un punto de vista social, las tarjetas postales se convirtieron en el primer medio visual masivo para compartir experiencias, transformando simples souvenirs en herramientas de comunicación social anticipatorias de las redes actuales. Este fenómeno democratizó la comunicación visual y amplió la participación social en las prácticas epistolares, dejando una huella duradera en la cultura estadounidense.

Sofisticación del Diseño Visual

La evolución del diseño visual de las postales ilustradas durante el periodo 1869-1890 reflejó tanto las extraordinarias innovaciones técnicas disponibles como los cambios progresivos en las preferencias estéticas del público consumidor. Las primeras postales ilustradas presentaban diseños relativamente simples con una única imagen central, frecuentemente ejecutada en blanco y negro con técnicas básicas de reproducción.

La progresiva sofisticación de las técnicas de impresión permitió el desarrollo de diseños considerablemente más elaborados que incorporaban múltiples imágenes, marcos decorativos complejos y textos integrados compositivamente con los elementos visuales. Esta complejización creciente del diseño respondía a la competencia intensificada entre editores, que buscaban diferenciarse mediante innovaciones visuales cada vez más audaces (Riego Amézaga, 1997).

Dominique Piazza (1860-1941), empleado marsellés, disputó la paternidad alegando haber reducido el tamaño de clichés hacia 1891 para obtener postales fotográficas, afirmando envíos a Argentina desde 1871. Simultáneamente, W.A. Dobson diseñó las Christmas Cards inglesas, estableciendo la tradición de tarjetas navideñas (Prochaska & Mendelson, 2010).

Las postales de la serie "Gruss aus..." (Recuerdos de...), desarrolladas en Alemania durante la década de 1880, ejemplificaron magistralmente las innovaciones más avanzadas en diseño postal de la época. Estas piezas combinaban múltiples viñetas con vistas cuidadosamente seleccionadas de diferentes lugares de una misma ciudad o región, frecuentemente enmarcadas con elementos decorativos de estilo Art Nouveau. Las viñetas permitían presentar una visión panorámica comprehensiva de un destino turístico en un único soporte, incrementando significativamente tanto el valor informativo como el potencial conmemorativo de la postal (Carrasco Marqués, 2009).

La introducción del color mediante cromolitografía representó una transformación visual absolutamente fundamental. Las postales coloreadas ofrecían una experiencia estética cualitativamente diferente de las postales monocromáticas, incrementando exponencialmente su atractivo tanto para coleccionistas como para consumidores ocasionales. Los colores vivos y saturados característicos de la cromolitografía conferían a las postales un aspecto festivo particularmente apropiado para su función de recuerdo turístico o celebratorio (Riego Amézaga, 1997).

Georges Goury publicó en 1900 un artículo desmintiendo las paternidades individuales discutidas, proponiendo que los hoteleros suizos iniciaron la práctica imprimiendo imágenes de establecimientos para correspondencia de huéspedes. Émile Guyonnet publicó en 1945 un estudio diferenciando las cartas tarjetas oficiales de 1869 de las postales ilustradas posteriores, hipótesis que permanece sin verificación definitiva (López Hurtado, 2013).

Referencias

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• Rose, G. (2016). Visual methodologies: An introduction to researching with visual materials (4th ed.). Sage Publications

1.5. Marco Legal y Regulación Postal

1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y TECNICOS

1.1. Contexto Sociopolítico Europeo (1869-1939)
1.2. Contexto Sociopolítico Español (1850-1939)
1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
1.4. Marco Legal y Regulación Postal
1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal como objeto efímero.

1.5. Marco legal y regulación postal

1. La construcción del Estado moderno a través del sistema de comunicaciones

La consolidación del Estado liberal en España entre 1869 y 1914 se articuló mediante una modernización profunda del sistema postal que lo transformó de renta estancada del Antiguo Régimen en servicio público integrado en los circuitos internacionales de comunicación (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 2011). Este proceso fue un vector central de construcción del Estado-nación al promover la integración territorial y la homogenización administrativa, fijando bases técnicas e institucionales para la expansión masiva de la tarjeta postal ilustrada como tecnología de comunicación social (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

Esta modernización no puede entenderse de forma aislada, sino como parte de una transformación europea que vinculó la construcción estatal con infraestructuras comunicativas estandarizadas y con la racionalización administrativa liberal (Henkin, 1998). La reforma postal se insertó en la agenda de racionalización que pretendía homogeneizar instituciones, conectar centro y periferia y superar la fragmentación jurisdiccional heredada del Antiguo Régimen (Carrasco Marqués, 2018).

2. Las reformas administrativas fundacionales (1845-1870)

La reforma tarifaria de 1845, impulsada por Francisco Javier de Quinto, instauró precios únicos por distancia y simplificó procedimientos, desmantelando privilegios locales y reduciendo costes para democratizar el acceso al servicio (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). En 1849 se aprobó la emisión del primer sello español y se favoreció el franqueo previo con ventaja económica; el prepago obligatorio para la correspondencia común se fijó por Real Decreto de 19 de febrero de 1856, efectivo desde el 1 de julio, consolidando el principio moderno de prepago postal (Carrasco Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009).

Los indicadores disponibles muestran un incremento notable en la venta de sellos y en la circulación de envíos, intensificado por la expansión de la red ferroviaria, que habilitó servicios diarios a la mayoría de ayuntamientos y redujo drásticamente los tiempos de distribución (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). La reforma incluyó la profesionalización del cuerpo de Correos, la centralización de procedimientos y la estandarización de protocolos, sustituyendo estructuras patrimoniales por criterios de eficiencia, transparencia y universalidad propios del liberalismo administrativo (Riego Amézaga, 2011; Henkin, 1998).

3. Sello postal

La introducción del sello adhesivo en 1850 —el “6 cuartos negro”, con efigie de Isabel II grabada por Bartolomé Coromina— constituyó una innovación técnica y administrativa de amplio alcance que reconfiguró la gestión, la fiscalidad y la representación simbólica del Estado (Carrasco Marqués, 2009; Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010). El prepago simplificó la contabilidad y mejoró la seguridad al sustituir el cobro en metálico por venta anticipada y control de inutilización mediante matasellos (fechador Baeza y, desde 1850, obliterador “Araña”), reduciendo oportunidades de corrupción y malversación (Riego Amézaga, 2011; Henkin, 1998).

El incentivo de precios —6 cuartos con franqueo previo frente a 1 real en pago a destino— impulsó la adopción social del sello y consolidó nuevas prácticas de uso del correo (Carrasco Marqués, 2009). Simultáneamente, la reproducción masiva de la efigie regia en millones de piezas operó como dispositivo de presencia simbólica del poder soberano, articulando una identidad nacional homogénea mediante iconografía estatal circulante (Riego Amézaga, 2011; Henkin, 1998).

Entre 1850 y 1856 rigió un sistema dual (prepago opcional y pago en destino) que generó ambigüedades administrativas; la obligatoriedad del franqueo previo desde 1856 unificó procedimientos y facilitó la integración internacional bajo estándares convergentes (Carrasco Marqués, 2018; Riego Amézaga, 2011; Henkin, 1998). Pese a resistencias conservadoras y corporativas, la reforma se impuso como parte del ciclo de modernización administrativa del reinado de Isabel II (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010).

4. La primera tarjeta postal española (1873)

El 1 de diciembre de 1873, bajo la presidencia de Emilio Castelar, se puso en circulación la primera tarjeta postal oficial española; Antonio del Val y Ripoll, Director General de Correos, organizó su distribución nacional (Carrasco Marqués, 2018). Las primeras piezas llevaban la leyenda “República Española Targeta Postal” con sello impreso de 5 céntimos en azul y negro y prescripciones de uso que reservaban el reverso para el texto firmado (Carrasco Marqués, 2009).

La prohibición de postales privadas entre 1873 y 1887 reflejó tensiones entre monopolio estatal y presiones liberalizadoras, limitando volumen y variedad (Riego Amézaga, 2011). La liberalización de 1887 abrió un ciclo de expansión masiva de la postal ilustrada al permitir la competencia de empresas privadas en calidad, innovación y especialización temática (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010).

5. Adhesión a la Unión Postal Universal (1874)

La Unión Postal Universal (1874) constituyó un marco institucional de convergencia técnica y comercial que reconoció la tarjeta postal como formato epistolar internacional con tarifas preferenciales (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010). El Congreso de París (1878) fijó interoperabilidad, dimensiones próximas a 9 × 14 cm, uso de doble lengua (local y francés) y armonización tarifaria, reduciendo fricciones entre sistemas nacionales (Carrasco Marqués, 2009).

España se adhirió desde la fundación, integrándose en un espacio postal homogéneo que facilitó la circulación internacional durante la expansión del medio (1890-1914) (Henkin, 1998). El Tratado de Berna asentó principios de monopolio estatal, prepago obligatorio, empleo universal del sello y estandarización de formatos, tarifas y procedimientos, culminando la modernización del sistema español (Prochaska & Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018).

La UPU normalizó dimensiones máximas, gramaje, distribución del espacio entre imagen y texto y tarifas preferenciales, impulsando una industria gráfica transnacional de postales ilustradas (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 2011). La división del reverso (1905-1906) liberó el anverso para imagen completa, abriendo la “edad de oro” de la comunicación visual postal (Prochaska & Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 2011).

La coordinación promovida por la UPU estableció precedentes para cooperación técnica internacional en comunicaciones, anticipando modelos de gobernanza transnacional en sectores tecnológicos (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

6. Modernización ferroviaria del servicio postal

La llegada del ferrocarril (Barcelona–Mataró, 1848) revolucionó el transporte postal: sustituyó diligencias y postas por expediciones ambulantes ferroviarias, multiplicando capacidad, abaratando costes y acelerando la distribución (Carrasco Marqués, 2018; Henkin, 1998). La Real Orden de 31 de diciembre de 1844 obligó a transportar gratuitamente cartas, pliegos y personal del Correo en convoyes ordinarios; los convenios posteriores combinaron gratuidad y tarifas preferenciales para vagones-correo (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).

En Cataluña, región pionera, las ambulantes conectaron Barcelona con Francia y Valencia e integraron la red catalana en los circuitos europeos, si bien pervivieron tramos con maestros de postas y contratos de diligencias de coste superior (Carrasco Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009). La sincronización entre horarios ferroviarios y turnos postales instauró la regularidad diaria del servicio y modificó prácticas comunicativas a escala nacional (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

7. Consolidación durante la Restauración (1875-1931)

La Restauración borbónica consolidó la modernización con un marco regulatorio estable cuyo hito fue el Reglamento de 7 de junio de 1898, organizador del servicio en la fase álgida de la postal ilustrada (Riego Amézaga, 2011). Se introdujeron correo urgente (1905), giros (1911), Caja Postal de Ahorros (1916), contra reembolso (1916) y paquetes postales (1916), configurando oficinas de Correos como nodos multifuncionales (Carrasco Marqués, 2009).

La red postal alcanzó distribución diaria casi universal hacia 1900 gracias a la combinación de tránsitos ferroviarios y cartería rural, sostén material de la difusión masiva de la postal ilustrada (Prochaska & Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 1997). Esta densificación respondió a objetivos económicos (facilitar intercambios) y políticos (reforzar vínculos centro–periferia), fortaleciendo la integración nacional (Carrasco Marqués, 2018; Henkin, 1998).

8. Regulación de las postales ilustradas

Desde el monopolio inicial se evolucionó hacia un sistema mixto que combinó “enteros postales” con postales privadas franqueadas con sellos, habilitando la competencia de editores como Hauser y Menet, Fototipia Thomas o Roisin en calidad e innovación (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 2011). Aunque los enteros conservaban sello impreso y tarifas preferenciales, su estandarización no rivalizó con la variedad y especialización de las privadas, que impulsaron innovación técnica, diversidad iconográfica y reducción de precios (1900–1914) (Prochaska & Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018).

La normalización internacional facilitó el comercio transfronterizo de postales, con España como mercado importador y exportador hacia América Latina y otros espacios hispanófonos, ampliando el impacto cultural de la postal en la proyección de identidades (Henkin, 1998; Riego Amézaga, 1997). La liberalización de 1887 desencadenó una explosión de creatividad que transformó la postal en objeto de colección, documento histórico y expresión artística mediante avances en fototipia, cromolitografía y fotocromía (Prochaska & Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2009).

9. Democratización de la comunicación escrita

La consolidación del sistema moderno democratizó el acceso a la comunicación escrita al reducir costes y barreras técnicas, incorporando sectores populares urbanos y clases medias rurales al uso regular del correo (Henkin, 1998; Riego Amézaga, 2011). Las tarifas especialmente reducidas de la tarjeta postal ampliaron aún más la base social —incluidos trabajadores emigrantes y población rural— y reconfiguraron prácticas de escritura, lectura y sociabilidad (Prochaska & Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018).

La integración postal reforzó la cohesión territorial y los vínculos con comunidades emigradas en América, convirtiendo el correo en un instrumento crucial de modernización social y política en el período 1869-1914 (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010).

Bibliografía

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• Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887-1905. Casa Postal.
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• Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada. Fotocinema, 3, 225-240.

1.4. Coleccionismo y la tarjeta postal como objeto efímero.

1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y TECNICOS

1.1. Contexto Sociopolítico Europeo (1869-1939)
1.2. Contexto Sociopolítico Español (1850-1939)
1.3. Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
1.4. Marco Legal y Regulación Postal
1.5. Coleccionismo y la tarjeta postal como objeto efímero.

1.4. Coleccionismo y la tarjeta postal como objeto efímero.

1. La paradoja de un medio de comunicación transformado en documento patrimonial

La tarjeta postal nació como alternativa económica a la carta tradicional, pero se convirtió en el documento de comunicación más importante de principios del siglo XX, por unir por primera vez el mensaje escrito y el visual de manera masiva (Botrel, 2009; Henkin, 2006). Surgió en un tiempo en que la fotografía estaba reservada a unos pocos, pero la tarjeta postal reprodujo imágenes miles de veces, viajó por muchos continentes, llegó a todas las capas de la sociedad, y puso cara a monumentos y lugares que hasta entonces sólo eran descritos por palabras (Benjamin, 2018).

La aparición de las primeras tarjetas postales oficiales en Austria-Hungría el 1 de octubre de 1869 marcó el inicio de una revolución comunicativa que transformó los hábitos epistolares de millones de personas (Carrasco Marqués, 2009). Sin embargo, este largo viaje no debe hacer olvidar que inicialmente fueron objetos efímeros, pensados para ser enviados y tirados después (Appadurai, 2019). Nace la tarjeta postal con la única vocación de ser un souvenir turístico para comunicarse, y sufre la contradicción de quererle atribuir también otras funciones ajenas, propias de objetos perdurables, como el hecho de ser coleccionadas o la de ser testigo documental de una época (Fuentes Romero, 2001; Rickards, 2000).

2. Características de los ephemera aplicadas a las tarjetas postales

Los materiales efímeros o ephemera presentan características distintivas que los definen como una categoría documental específica dentro de la cultura material moderna (Rickards & Twyman, 2000). Estos documentos se caracterizan por una extraordinaria heterogeneidad en todos los sentidos: variedad de tipologías, formatos, temática, elementos decorativos, usos y aplicaciones que reflejan su capacidad de adaptación a contextos específicos (García-Reyes, 2019).

Generalmente se trata de documentos impresos producidos mediante procedimientos relacionados con la imprenta, lo que los sitúa directamente en el contexto de la revolución de la cultura impresa del siglo XIX (Botrel, 1996; Eisenstein, 2020). Los ephemera son producidos con materiales de baja calidad, respondiendo específicamente a su propósito de ser tirados después de su uso (Fernández-Durán, 2018). El apoyo, las tintas y los procedimientos de impresión utilizados reflejan esta intencionalidad de temporalidad que condiciona tanto su producción masiva como su conservación posterior (Sánchez-Morales, 2020).

La investigación académica ha identificado un triple carácter efímero en estos materiales (Rodríguez-Alcántara, 2021). Desde el punto de vista del contenido, presentan mensajes con fecha de caducidad, ligados a acontecimientos específicos que pierden relevancia una vez cumplidos (López-Vega, 2019). Desde el punto de vista de la utilidad, son desechables por naturaleza, concebidos para un uso único o muy limitado en el tiempo, aunque paradójicamente algunos perviven por casualidad o interés coleccionista (Kopytoff, 2020). Desde el punto de vista material, los soportes responden al propósito de ser tirados después de su uso, aunque paradójicamente algunos sobreviven y se convierten en testimonios históricos valiosos (Sánchez-Morales, 2020).

3. Metamorfosis funcional y coleccionismo

Una característica distintiva de los ephemera es su versatilidad y transformación de usos durante su "ciclo de vida" (Kopytoff, 2020). La tarjeta postal ilustra perfectamente esta metamorfosis funcional: concebida inicialmente como medio de comunicación epistolar barato, evoluciona hacia objeto de colección, testimonio documental histórico, fuente de investigación académica y elemento de construcción del imaginario colectivo (Hernández-Ruiz, 2022; Prochaska & Mendelson, 2010).

El coleccionismo trasciende la simple acumulación de objetos para convertirse en una manifestación compleja de la condición humana que revela mecanismos de compensación emocional y construcción identitaria (Baudrillard, 1968; Pomian, 1990). Este proceso por el cual un objeto utilitario se convierte en testimonio patrimonial revela mecanismos de valoración cultural que operan tanto a nivel individual, a través del coleccionismo privado, como a nivel institucional, mediante las políticas de adquisición y preservación de archivos, bibliotecas y museos (López Hurtado, 2013).

4. Raíces históricas del fenómeno coleccionista

El coleccionismo tiene raíces en la Antigüedad clásica, donde griegos y romanos acumulaban estatuas, manuscritos y monedas como símbolos de estatus social y erudición cultural (Pomian, 1990). Durante el Renacimiento, los gabinetes de curiosidades reunían reliquias religiosas, fósiles, especímenes naturales e instrumentos científicos, funcionando como microcosmos del conocimiento humano (Pomian, 1990; Rickards & Twyman, 2000).

La Revolución Industrial democratizó el acceso a bienes coleccionables mediante la expansión de la clase media y el desarrollo de los sistemas de comunicación (Henkin, 2006). La producción industrial de objetos estandarizados creó nuevos mercados: sellos postales, tarjetas ilustradas, fotografías y juguetes que adquirían valor por su capacidad de evocar recuerdos y experiencias compartidas (Baudrillard, 1968).

5. Dimensiones psicológicas del coleccionismo postal

Desde la psicología profunda, el coleccionismo se interpreta como una manifestación compleja de motivaciones inconscientes (Freud, 1905). Jacques Lacan examinó cómo el coleccionismo se organiza en torno a la falta constitutiva del sujeto, creando un circuito de deseo infinito (Lacan, 1966). Jean Baudrillard lo interpretó como una estrategia para ordenar el caos de la experiencia moderna mediante la manipulación de un microcosmos doméstico gobernable (Baudrillard, 1968).

La nostalgia funciona como motor primordial, impulsando la búsqueda de conexión emocional con el pasado personal o colectivo a través de objetos que funcionan como depositarios de memoria (Benjamin, 1936; Baudrillard, 1968). La colección opera como una máquina del tiempo que permite al coleccionista recuperar experiencias perdidas, reconstruir contextos desaparecidos y mantener vínculos afectivos con etapas vitales superadas (Pomian, 1990).

6. El coleccionismo postal como fenómeno social masivo

El coleccionismo de tarjetas postales, conocido técnicamente como cartofilia o deltiología, surgió prácticamente de forma simultánea a la aparición de las primeras tarjetas ilustradas (Prochaska & Mendelson, 2010). Durante su apogeo (1890-1920), alcanzó proporciones masivas que anticiparon los fenómenos de cultura popular característicos del siglo XX (Riego Amézaga, 1997).

La Asociación Mundial Kosmopolit, fundada en Núremberg en 1897, con más de 15.000 miembros activos en Alemania, estableció protocolos sistemáticos de intercambio postal mediante el saludo "Gutferngruß", creando redes transnacionales que anticiparon las redes sociales digitales contemporáneas (Prochaska & Mendelson, 2010). Contrariamente al estereotipo del coleccionista solitario, la socialización y la exhibición constituyen facetas esenciales de la práctica coleccionista contemporánea (Pomian, 1990).

7. Valor documental y características específicas

Los ephemera están ligados a acontecimientos específicos, lo que los convierte en testimonios privilegiados de contextos que frecuentemente no se encuentran documentados en otras fuentes (Burke, 2019). La tarjeta postal, en particular, documenta la experiencia del viaje, el ocio, las redes familiares y los ritmos del turismo de una manera que escapa a las fuentes oficiales (Castillo-Gómez, 2020).

Los ephemera contienen pocos datos respecto a la autoría, la cronología, el impresor y otros elementos que facilitarían su estudio sistemático (Clinton, 1981). La codicia comercial frecuentemente lleva a repetir fotografías con distinta numeración, recortar o colorear muchos años después de hacerlas, complicando el estudio individual de cada editor o fotógrafo (Torres-Mendoza, 2019; Jiménez-Blanco, 2020).

Los ephemera presentan un doble ámbito de circulación: pueden ser elementos de comunicación de masas, relacionados con el espacio público, pero a la vez pueden ser un objeto íntimo y personal de uso cotidiano (Vázquez-Medel, 2021). En el caso de las tarjetas postales, el abaratamiento de los envíos contribuyó al éxito de este medio, pero a cambio de eliminar la confidencialidad de los mensajes, lo que paradójicamente proporciona valor añadido a las tarjetas franqueadas conservadas porque nos acerca a las relaciones personales de la época (Henkin, 2006; Castillo-Gómez, 2020).

8. Formadores de imaginario colectivo y representación visual

Los ephemera actúan como formadores de imaginario colectivo, puesto que son documentos ligados a la vida cotidiana, administrativa, social y comercial del lugar donde se producen (Anderson, 2019). Las tarjetas postales funcionaron como vehículos de construcción identitaria que contribuyeron decisivamente a la formación de imaginarios colectivos sobre territorios, culturas y grupos sociales (Riego Amézaga, 1997; Rose, 2016).

Se convirtieron en documentos visuales privilegiados de los procesos de modernización urbana (1890-1920), proporcionando testimonio de transformaciones que frecuentemente no dejaron otras huellas documentales sistemáticas (Riego Amézaga, 1997). La tarjeta postal pone cara a monumentos y lugares que hasta entonces sólo eran descritos por palabras, democratizando el acceso a la imagen territorial y generando representaciones visuales compartidas del espacio geográfico (Álvarez-Junco, 2018).

La coincidencia entre los documentos efímeros y las tarjetas postales está también en la necesidad crematística de los autores de ofrecernos los lugares y acontecimientos atractivos en aquel momento para su venta, lo que convierte a las tarjetas postales en documentos arqueológicos que preservan memorias urbanas y territoriales que de otro modo se habrían perdido completamente (García-Cárcel, 2019).

9. Circulación alternativa y minusvaloración institucional

Los ephemera escapan del circuito tradicional de edición, publicación, circulación, difusión y venta (Bourdieu, 2020). Esta característica los sitúa en un espacio liminal entre lo oficial y lo marginal, lo institucional y lo popular, operando en redes de distribución alternativas que funcionan al margen de los sistemas convencionales de producción cultural (Vázquez-Medel, 2021).

Tradicionalmente se han considerado documentos marginales, y se les ha aplicado un juicio de valor asociándolos siempre con la idea de "menor" o "pequeño" (Samuel, 2018). Esta minusvaloración institucional ha dificultado su reconocimiento como fuentes históricas legítimas y ha limitado su preservación y estudio sistemático durante décadas (Williams, 2019).

Los ephemera no encajan en los estándares de clasificación, ordenación, preservación, descripción, catalogación y digitalización desarrollados para las colecciones bibliotecarias y archivísticas tradicionales (Delgado-Casado, 2021; García-Ejarque, 2021). Sin embargo, constituyen una fuente primaria de información de valor incalculable para múltiples disciplinas de estudio como testigos del contexto en que fueron creados (Díaz-Mas, 2010).

10. Desafíos del coleccionismo postal

Todas estas coincidencias con los documentos efímeros ayudan a comprender la dificultad de coleccionar tarjetas postales (Moreno-Castillo, 2021). Son objetos de material frágil, sufren más el deterioro del tiempo en comparación con otros objetos coleccionables por la idiosincrasia propia del material del que están hechas, pero también porque fueron producidas en muchas ocasiones con materiales de mala calidad o con la dificultad de los procedimientos técnicos emergentes de la época (Conway, 2020).

La fragilidad material de las tarjetas postales plantea desafíos específicos tanto para coleccionistas privados como para instituciones patrimoniales (López Hurtado, 2013). Los soportes de papel de calidad variable, las tintas susceptibles de decoloración y los procedimientos de impresión experimentales requieren condiciones de conservación específicas y estrategias de preservación adaptadas (Sánchez-Morales, 2020).

Pero a pesar de estos condicionamientos, el coleccionista prefiere buscar a través de las imágenes campos diferentes que sugieren: urbanismo, transformaciones del paisaje, personas o técnicas de las artes gráficas (Satué, 2018). Todo esto se lee a través de objetos deteriorados, raídos, llenos de grafías muchas veces ilegibles o deseos inconfesables, pero que constituyen testimonios únicos de las experiencias, prácticas y mentalidades de su época (Petrucci, 2019; Chartier, 2020).

11. Metodologías de análisis y conservación

La transformación de las tarjetas postales de objetos de consumo a fuentes históricas requiere metodologías analíticas específicas (López Hurtado, 2013; Rose, 2016). La iconografía desarrollada por Panofsky (1972) proporciona herramientas para distinguir entre niveles descriptivos, interpretativos y simbólicos de significación (Panofsky, 1972).

La catalogación sistemática constituye la base de toda gestión científica de colecciones, requiriendo registro meticuloso de datación, procedencia geográfica, condiciones de adquisición, estado de conservación y referencias bibliográficas (López Hurtado, 2013). La conservación preventiva requiere conocimientos sobre propiedades físicas y químicas de los materiales, procesos de deterioro y condiciones ambientales óptimas de almacenamiento (Rickards & Twyman, 2000).

12. Desafíos de la era digital

La revolución digital ha transformado las condiciones materiales del coleccionismo sin eliminar sus motivaciones psicológicas fundamentales (Rose, 2016). La aparición de NFTs, museos virtuales y plataformas blockchain ha generado debates sobre autenticidad, experiencia de posesión y legitimidad de las colecciones digitales (Hayles, 2021).

La transformación digital ofrece oportunidades sin precedentes para la preservación, estudio y difusión de los ephemera, pero también plantea nuevos desafíos metodológicos y conceptuales (Manovich, 2020). El desarrollo de bases de datos especializadas y herramientas de análisis visual facilita el tratamiento sistemático de grandes colecciones de materiales efímeros (Liu, 2020; Moretti, 2019).

13. La colección como memoria cultural

El coleccionismo cumple una función social trascendental en la preservación activa y la transmisión intergeneracional de la memoria colectiva (Pomian, 1990; Rickards & Twyman, 2000). Muchos museos prestigiosos surgieron de colecciones privadas que asumieron responsabilidad pública (Pomian, 1990).

El coleccionista especializado se convierte en una suerte de historiador anticipado, capaz de descubrir en objetos aparentemente triviales conexiones significativas invisibles al público general (López Hurtado, 2013; Rickards & Twyman, 2000). La capacidad de los ephemera para documentar aspectos de la vida cotidiana que escapan a las fuentes tradicionales los convierte en complemento indispensable para una comprensión integral de los procesos históricos (Chartier, 2020).

14. Impacto en prácticas comunicativas

Las tarjetas postales transformaron las prácticas epistolares al introducir nuevas formas de comunicación que combinaban texto e imagen (Henkin, 2006; Prochaska & Mendelson, 2010). La brevedad del texto postal generó estilos comunicativos caracterizados por concisión, inmediatez y combinación de información factual con expresión emocional (Henkin, 2006).

La influencia de las tarjetas postales trasciende su período de apogeo para manifestarse en la cultura visual contemporánea (Prochaska & Mendelson, 2010; Rose, 2016). Los códigos estéticos y estrategias comunicativas desarrolladas influyeron en fotografía amateur, publicidad comercial y comunicaciones digitales (Rose, 2016).

15. Conclusiones

El estudio de las tarjetas postales como objetos efímeros revela la importancia de valorar y preservar los testimonios aparentemente menores de la cultura material, reconociendo su capacidad única para documentar aspectos fundamentales de la experiencia humana que de otro modo permanecerían invisibles en el registro histórico (Hobsbawm, 2018).

La transformación de las tarjetas postales desde objetos de comunicación cotidiana hasta documentos históricos de primera importancia ilustra procesos mediante los cuales productos de la cultura material adquieren valor patrimonial que trasciende sus funciones originales (López Hurtado, 2013; Prochaska & Mendelson, 2010). Esta metamorfosis se explica por la confluencia de múltiples factores: calidad documental como testimonio visual, capacidad de supervivencia material, desarrollo de comunidades especializadas y evolución de metodologías académicas (Riego Amézaga, 1997; Rose, 2016).

La lección principal es la importancia de mantener apertura cultural hacia producciones que, por su carácter popular o comercial, pueden ser inicialmente subestimadas (Rickards & Twyman, 2000). La historia demuestra que el valor patrimonial de los objetos culturales no siempre es evidente en el momento de su producción, y que la preservación de la diversidad cultural requiere espacios de valoración que trasciendan los cánones oficiales establecidos (Pomian, 1990; Prochaska & Mendelson, 2010).

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