Breve historia tarjeta postal 1869-1900

 LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA: EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y TRANSFORMACIÓN COMUNICATIVA

1. Introducción: La Tarjeta Postal como Objeto de Estudio Histórico

El siglo XIX representa un período de transformaciones vertiginosas, una era en la que la Revolución Industrial no solo reconfiguró los paisajes económicos y urbanos, sino que también alteró de manera fundamental las dimensiones del tiempo y el espacio. El desarrollo del ferrocarril y la navegación a vapor comprimieron las distancias, generando una necesidad sin precedentes de sistemas de comunicación más rápidos, fiables y accesibles (Riego Amézaga, 1997). En este contexto, el servicio postal dejó de ser un privilegio de las cancillerías y las élites para convertirse en el sistema nervioso que conectaba a una sociedad cada vez más móvil, alfabetizada y globalizada. Es en este crisol de modernidad donde nace y se expande uno de los fenómenos comunicativos más significativos y democráticos de la época: la tarjeta postal ilustrada (Alonso Laza, 1997).

Este medio representa una revolución silenciosa en los hábitos de correspondencia, un artefacto cultural que, a pesar de su aparente modestia, transformó radicalmente las prácticas sociales entre finales del siglo XIX y principios del XX (Alonso Laza, 1997). Como observó agudamente el escritor Andrés Trapiello, "Quien colecciona postales, colecciona momentos felices del mundo, imperecederos, memorables", una frase que encapsula la profunda carga simbólica y el incalculable valor documental de estos pequeños objetos de cartulina (Carrasco Marqués, 2009).

La tarjeta postal emerge como un medio bidimensional que, en su definición clásica, consta de un espacio para la información del destinatario, un área para el mensaje y una sección dedicada a la imagen (Guereña, 2005). Esta estructura ha permitido a los investigadores fechar y clasificar las postales con gran precisión, facilitando su estudio por parte de la deltiología, término acuñado en 1933 para definir la ciencia del coleccionismo y estudio de las postales (Henkin, 1998).

2. Antecedentes Históricos y Predecesores

La tarjeta postal ilustrada es un objeto emblemático de la comunicación visual y escrita, pero su surgimiento es el resultado de una larga evolución de diversos predecesores históricos que abarcan desde la Edad Media hasta el siglo XIX. Su desarrollo estuvo marcado por la convergencia de avances técnicos en la impresión, cambios en las costumbres sociales y la expansión de los sistemas postales nacionales e internacionales (Carrasco Marqués, 2009).

Entre los antecedentes más antiguos de la tarjeta postal ilustrada figuran las tarjetas de visita ilustradas, cuyo uso se remonta, según algunas fuentes, al siglo XIV, aunque su consolidación se produjo en la Francia del siglo XVII, donde era costumbre dejar una tarjeta si no se conocía personalmente al anfitrión, permitiendo así que los dueños de casa comprendieran el motivo de la visita mediante breves anotaciones (Carrasco Marqués, 1992). Estas tarjetas solían incluir el monograma o escudo del portador y, con el tiempo, incorporaron estampas gráficas que representaban situaciones sociales, sentando un precedente directo para la posterior ilustración postal (Carrasco Marqués, 2009).

Otros antecedentes relevantes incluyen los naipes, en cuyos márgenes los jugadores escribían ocasionalmente sus nombres, los anuncios comerciales ilustrados surgidos en el siglo XVII, y el papel de escribir ilustrado desarrollado en el siglo XVIII. A partir de 1840, con la introducción de los sobres de correspondencia ilustrados, se amplió el repertorio de soportes gráficos para la comunicación personal y comercial (Teixidor Cadenas, 1999).

En 1777, el francés Demaison intentó comercializar tarjetas de saludo abiertas con grabados y texto impreso. Sin embargo, esta iniciativa fracasó debido a la falta de interés del público general, especialmente de la alta sociedad, que rechazaba la idea de que cualquier persona pudiera leer el contenido del mensaje (López Hurtado, 2013). Tras sufrir pérdidas económicas, abandonó el proyecto, que desapareció en el contexto de la Revolución Francesa.

El 6 de mayo de 1840, Gran Bretaña revolucionó el sistema postal con la emisión del primer sello postal del mundo, transfiriendo el costo del franqueo del destinatario al remitente. En este contexto, Sir Rowland Hill propuso la creación de sobres prefranqueados ilustrados. Aunque el diseño inicial de Henry Cole no fue aceptado, se implementó la alternativa de Sir William Mulready, conocida como los "sobres Mulready", que constituyeron un importante precedente para la ilustración postal (Teixidor Cadenas, 1999).

Un avance significativo se produjo en 1854 con la aparición de las tarjetas de visita fotográficas (aproximadamente 6x9 cm), que evolucionaron en 1866 con las fotografías de gabinete (11x16 cm), ampliando las posibilidades expresivas y comunicativas del medio (Del Valle Gastaminza, s.f.).

3. Génesis Conceptual y Materialización de una Idea

3.1. Los Antecedentes Intelectuales: La Visión de Von Stephan

El origen conceptual de la tarjeta postal no fue un evento fortuito, sino el resultado de una reflexión sobre la eficiencia y la economía en las comunicaciones. La idea primigenia se atribuye al Dr. Heinrich von Stephan, una figura clave en la modernización postal y secretario de Estado de Correos del Imperio Alemán (Carreras y Candi, 1903).

Durante el Congreso Postal Internacional de Karlsruhe en 1865, Stephan propuso la creación de los "Enteros Postales", unas hojas de carta oficiales que circularían sin sobre con el fin de abaratar costes y agilizar el intercambio epistolar (Almarcha, 2007). Sin embargo, la propuesta fue recibida con escepticismo; los temores a una posible merma en los ingresos estatales y, sobre todo, la reticencia cultural a exponer el contenido de la correspondencia a la vista pública, hicieron que la iniciativa no prosperara en aquel momento (Guereña, 2005).

Tres años después, la Oficina Principal de Correos en Berlín recibió dos propuestas similares adicionales, casi al mismo tiempo. La primera (julio 1868) vino de un librero de Leipzig, Friedlein, quien pidió permiso para emitir una postal universal; la segunda (1 de agosto de 1868) fue de otro librero en Leipzig, Friedrich Wilhelm Pardubitz, recomendando la introducción de una tarjeta de correspondencia universal (Carrasco Marqués, 2018). Un lado de la tarjeta estaba destinado para la dirección y, en el lado opuesto, se imprimieron 30 textos diferentes. Estas eran frases cortas que incluían una variedad de saludos, felicitaciones de cumpleaños o santo, expresiones de condolencia, entre otras. El remitente de la tarjeta podía elegir la frase más apropiada y eliminar el resto. Ambas propuestas fueron declinadas por la Oficina Principal de Correos, nominalmente porque las tarjetas carecían del carácter de una carta (Henkin, 1998).

3.2. El Nacimiento de la "Correspondenz-Karte" en Austria

La idea de introducir la postal abierta, que había sido expresada en Karlsruhe, despertó el interés del representante austriaco Kolbensteiner, quien hizo conocer la idea al Dr. Emanuel Herrmann (1839-1902), el Profesor de Economía en la Academia Militar en Wiener Neustadt (López Hurtado, 2013). Él encontró la idea tan atractiva que la persiguió intensamente en los años siguientes.

El 26 de enero de 1869, él publicó un artículo extenso en el periódico vespertino de Viena, Neue Freie Presse, con la propuesta de introducir una postal abierta, del tamaño de un sobre de carta, en el territorio de Austria-Hungría; el franqueo costaría dos kreutzers (Teixidor Cadenas, 1999). Herrmann señaló, entre otras cosas, que los costos de las cartas eran demasiado altos. Un tercio de todas las cartas comerciales y privadas eran solo comunicaciones muy breves que no eran, por su naturaleza, íntimas o secretas, y por lo tanto podrían escribirse igual de fácilmente en postales abiertas.

El Ministerio de Correos austriaco respondió excepcionalmente de manera flexible y, contrario a su práctica común, inusualmente rápido. Y así, el 25 de septiembre de 1869, emitió un decreto introduciendo la tarjeta de correspondencia en la práctica postal. El 1 de octubre de 1869, la administración postal austrohúngara puso en circulación la primera tarjeta postal oficial del mundo: la "Correspondenz-Karte". Se trataba de una cartulina de color beige claro, con una tarifa preimpresa de 2 kreuzar, el anverso destinado a la dirección y el reverso completamente en blanco para el mensaje (López Hurtado, 2013). Su éxito fue inmediato y rotundo, demostrando que existía una demanda social latente para una forma de comunicación más directa y asequible. Durante los primeros tres meses, casi tres millones de estas tarjetas de correspondencia se vendieron en Austria-Hungría (Sánchez Vigil, 2001).

4. La Expansión Internacional y la Estandarización Regulatoria

4.1. La Adopción Global de un Fenómeno Comunicativo

La popularidad masiva de la tarjeta de correspondencia en Austria-Hungría hizo que otros países del mundo desearan seguir el ejemplo. El primero en hacerlo fue la Confederación Alemana del Norte (constituida en 1866), donde la tarjeta de correspondencia se puso a la venta el 25 de junio de 1870 (Willoughby, 1999). Era de 163x108 mm de tamaño, y un sello tenía que ser afijado con pasta. Fue franqueada con un sello del valor de un grosch de plata, que era la tarifa para una carta normal dentro del país.

Es claro que el público general apreció la brevedad forzada de la comunicación ya que, solo en Berlín, alrededor de 45,000 tarjetas se vendieron a los interesados en el día mencionado. Para el final de 1870, más de diez millones se habían vendido en Alemania (Henkin, 1998).

Aún en 1870, las tarjetas de correspondencia fueron introducidas en Baviera, Württemberg, Suiza e Inglaterra (otras fuentes atribuyen este evento a 1871 y también 1874). El éxito de la "Correspondenz-Karte" fue tan evidente que su adopción por otras naciones fue casi inmediata, trazando un mapa de la rápida interconexión del mundo decimonónico. En 1871, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Finlandia, Canadá y Alemania Unida siguieron; en 1872, Noruega, Suecia, Rusia y Ceilán (Sri Lanka); en 1873, Francia, Serbia, España, Islandia, Chile, Japón, E.U.A., en 1874 Italia, Rumania y Luxemburgo, en 1875 Guatemala, en 1876 Grecia, en 1877 Turquía, entre otros países (Henkin, 1998).

Esta rápida expansión, sin embargo, puso de manifiesto un problema fundamental: la falta de un marco regulatorio internacional, ya que la circulación de estas tarjetas estaba inicialmente limitada a las fronteras de cada país (Willoughby, 1999).

4.2. La Creación de la Unión Postal Universal (UPU)

La necesidad de una estandarización para facilitar el correo transfronterizo fue el principal impulso para la creación de un organismo internacional. Nuevamente, la figura de Heinrich von Stephan fue decisiva. Bajo su liderazgo, se convocó el Congreso de Berna, que culminó con la firma de un tratado el 15 de septiembre de 1874, estableciendo la Unión Postal General (Rapisarda, 1998).

Inicialmente, el uso de las tarjetas postales estaba restringido a la comunicación dentro de las fronteras nacionales, reflejando las particularidades de los sistemas postales de cada país. Sin embargo, la creación de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874, durante la Conferencia Postal Internacional de Berna, liderada en gran parte por Stephan, marcó un punto de inflexión al estandarizar tarifas y formatos, permitiendo la circulación internacional de este medio (Almarcha, 2007).

Esta organización, que en 1878 adoptaría su nombre definitivo de Unión Postal Universal (UPU), consolidó la tarjeta postal como un símbolo de conectividad global, transformándola en un vehículo de intercambio cultural y personal a escala mundial. La organización adoptó el francés como lengua oficial y estableció su sede en Berna, desempeñando un papel crucial en la estandarización de tarifas, límites de peso y tamaño, así como en las condiciones de aceptación de la correspondencia internacional (Rapisarda, 1998).

En 1878 se acordaron varios aspectos fundamentales: la definición de un tamaño estándar (inicialmente 11.5x8 cm, posteriormente 14x9 cm), el establecimiento de normas sobre grosor y peso, la definición de un formato y orientación estándar con bordes rectilíneos u ondulados, y la regulación del franqueo y la ubicación de los sellos postales (Teixidor Cadenas, 1999). Esta estandarización internacional resultó fundamental para el posterior desarrollo de la industria postal y para la configuración de un mercado global de tarjetas postales ilustradas, estableciendo las bases técnicas y comerciales que permitirían su expansión masiva durante las primeras décadas del siglo XX.

Estas medidas no solo permitieron que una postal viajara por todo el mundo con un único franqueo, sino que también abrieron la puerta a la innovación comercial y a la transformación del medio en un vehículo de comunicación visual (Sánchez Vigil, 2001).

5. La Revolución Visual: De la Palabra a la Imagen

5.1. Los Primeros Experimentos Ilustrados en Tiempos de Guerra

El surgimiento de la tarjeta postal ilustrada en Europa durante el siglo XIX está vinculado a una serie de innovaciones técnicas, necesidades sociales y acontecimientos históricos. Uno de los primeros nombres asociados a este desarrollo es el del inglés Barón Raphael Tuck, quien, tras iniciarse en la impresión de libros y carecer de recursos, transformó su destino al producir postales navideñas en 1866 (Hacking, 2007). Aunque algunos informes sitúan la invención de la postal ilustrada en 1884, su idea fundamental fue que una imagen de un paisaje o ciudad extranjera, o una felicitación ilustrada, podía comunicar de manera más eficaz y rápida que una carta extensa.

En 1868, se distribuyó por correo una tarjeta ilustrada de dimensiones poco habituales (18x12 cm), diseñada por el litógrafo J. Miesler de Berlín. En su anverso, ocho edificios emblemáticos de la ciudad aparecían enmarcados en cartelas decorativas, acompañados de los horarios de visita, bajo la inscripción "Sehenswürdigkeiten Berlins" (Alonso Laza, 1997). Casi al mismo tiempo que se popularizaban las tarjetas de correspondencia, comenzaron a aparecer sellos de compañías en ambos lados de la tarjeta, realizados tanto en goma como en metal. Estas impresiones, que también se encontraban en papelería bajo la firma de los propietarios, fueron evolucionando hacia la inclusión de logos e imágenes empresariales impresas en talleres gráficos (Guereña, 2005).

La primera impresión pictórica profesional documentada en una tarjeta postal proviene de la Confederación Alemana del Norte y fue obra de August Schwartz, librero e impresor en Oldenburg. Tras el inicio de la guerra Franco-Prusiana, Schwartz envió el 16 de julio de 1870 una tarjeta con un mensaje en latín a sus suegros en Magdeburgo, añadiendo en la esquina izquierda del lado de la dirección una imagen de un artillero junto a un cañón (Carrasco Marqués, 2009).

Existen registros que atribuyen a una tarjeta austriaca de 1869 la primera impresión privada adicional, al mostrar una representación del monasterio Stift Melk an der Donau; esta pieza fue enviada desde Viena el 31 de diciembre de ese año. Por otra parte, destaca una tarjeta de la oficina del periódico Zmaj (Dragón), editado en Viena en serbio y en alfabeto cirílico, cuyo diseño correspondió al topógrafo militar Petar Manojlovič y fue grabado en cobre por R. von Waldheim (Carrasco Marqués, 2018).

Durante el asedio de Estrasburgo en 1870, la escasez de materiales llevó a Léon Besnardeux, comerciante de Sillé-le-Guillaume, a fabricar tarjetas cortando cartón de cuadernos y estampando emblemas militares junto al espacio para la dirección y el sello. Esta solución permitió a los soldados del ejército de Bretaña mantener la correspondencia, empleando tarjetas de 60 x 90 mm con inscripciones como "Guerre de 1870 / Camp de Conlie" (Wilfred Bentley, s.f.).

En 1875, August Schwartz realizó su primera serie de postales ilustradas utilizando un grabado en madera del artista Gubitz. Ese otoño, publicó dos colecciones de 25 tarjetas cada una, consolidando la producción comercial de este formato. Las postales de los años setenta y ochenta eran poco vistosas, con imágenes pequeñas y monocromas, aunque progresivamente se incorporaron colores y las ilustraciones fueron ganando espacio hasta casi desplazar por completo al texto (Carrasco Marqués, 2009).

5.2. La Liberalización de la Producción

Tras la guerra con Prusia, Francia se encontraba en una situación compleja que llevó a la nación a buscar maneras de reforzar sus sistemas de comunicación. Las primeras postales francesas se oficializaron el 20 de diciembre de 1872, siendo bastante básicas y con propósito puramente administrativo. En 1873, los comerciantes comenzaron a ver el potencial publicitario de las postales, llevando al decreto del 26 de octubre de 1875 que liberalizaba la producción de tarjetas postales, permitiendo a comerciantes e impresores producir sus propias postales respetando el formato administrativo establecido (Palá Laguna, 2004). Esta liberalización normativa constituyó un hito fundamental en la democratización de la producción postal, estableciendo las bases para el posterior desarrollo de una industria editorial especializada en la comunicación visual masiva.

6. La Transformación Tecnológica y Artística

La transformación tecnológica y artística de las tarjetas postales durante el último cuarto del siglo XIX constituye un fenómeno de singular relevancia en la historia de los medios de comunicación visual. Este período, caracterizado por una convergencia excepcional entre innovaciones técnicas y demandas socioculturales emergentes, estableció los fundamentos de lo que posteriormente se consolidaría como la cultura visual de masas (Riego Amézaga, 1997).

6.1. Los Avances en Técnicas de Impresión

El período entre 1876 y 1890 marcó una transformación fundamental en la historia de las tarjetas postales, evolucionando de meros vehículos para mensajes escritos a importantes medios de comunicación visual. La innovación técnica representada por la fototipia permitió imprimir imágenes fotográficas con una nitidez excepcional y bajo coste económico, mediante la descomposición de las imágenes en tramas de pequeños puntos con gran variedad de tonos de grises, eliminando la necesidad de la traslación previa a un dibujo de la imagen captada por la cámara (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007).

Esta técnica facilitó una producción de postales "semi industrializadas" ya que en cada hoja se podían imprimir hasta 30 postales de tamaño 9 por 14 cm. Con la llegada de la ilustración a las postales, se produjo una expansión temática ilimitada, ya que todos los lugares y temas podían ser representados en los anversos. El proceso de coloreado se inició con el simple retoque a mano, siguiendo las técnicas tradicionales que se habían desarrollado anteriormente en la fotografía de estudio profesional. Las mejoras en las técnicas de reproducción de litografías y sus versiones cromáticas como cromolitografías y fotocromo, junto con las fotografías mediante fototipia, impulsaron decisivamente la aparición de la tarjeta postal ilustrada como producto comercial viable (Mayer, 1972).

6.2. La Diversificación Temática

Las tarjetas postales topográficas marcaron una etapa crucial en la evolución del medio, representando una transición paradigmática desde la simple correspondencia escrita hacia un medio visualmente ilustrativo de alcance masivo. Durante los siglos XIX y XX, coincidiendo con la expansión de los imperios coloniales y el aumento exponencial del turismo, se generó una demanda creciente de materiales que representaran visualmente lugares lejanos y exóticos (Riego Amezaga, 1997).

Uno de los pioneros fundamentales en el nuevo formato fue el litógrafo Miesler, a quien la historiografía especializada atribuye la conversión innovadora de folletos turísticos ilustrados en objetos postales y la introducción de pequeñas ilustraciones tipo viñeta mediante tipografía especializada con la leyenda característica "Gruss aus / Greetings from", estableciendo un hito fundamental en la comunicación visual moderna (Hacking, 2007).

Esta diversificación temática no constituyó únicamente una expansión comercial, sino que representó la democratización del acceso a la experiencia visual de territorios y culturas previamente reservados a las élites viajeras. Las tarjetas postales se convirtieron así en ventanas virtuales que permitían a las clases medias emergentes acceder a una geografía visual hasta entonces inaccesible, estableciendo los fundamentos conceptuales de lo que posteriormente se consolidaría como turismo visual de masas (Riego Amezaga, 1997).

La contribución de Dominique Piazza (1860-1941) al desarrollo tecnológico de la postal ilustrada constituye un hito fundamental en la democratización de la imagen fotográfica. Su innovación del 4 de agosto de 1891, mediante la aplicación de la fototipia a la producción postal, representó una síntesis extraordinaria entre la fotografía y los procesos de reproducción mecánica (León et al., 2007). La fototipia, definida como "un proceso de reproducción mecánica de imágenes a través de la transferencia de una fotografía para una placa de vidrio cubierta por una capa de gelatina dicromada", permitió la producción masiva de imágenes de alta calidad a costos significativamente reducidos (Marseille, 2022).

La motivación personal de Piazza —enviar imágenes de Marsella a su amigo Antonin Billaud en Santiago del Estero, Argentina— ilustra cómo las necesidades comunicativas individuales pueden catalizar innovaciones tecnológicas de alcance universal. Esta dimensión personal de la innovación tecnológica subraya la importancia de los vínculos afectivos transnacionales en el desarrollo de las comunicaciones modernas, anticipando patrones que se reproducirían en desarrollos posteriores.

El éxito comercial inmediato de las primeras postales fotográficas, "adornadas con guirnaldas y angelitos", evidencia la existencia de un mercado latente para productos que combinaran funcionalidad comunicativa con valor estético (Philapostelbretagne, 2017). Esta aceptación inmediata sugiere que la sociedad finisecular había desarrollado una sensibilidad visual preparada para la recepción masiva de imágenes reproducidas mecánicamente.

La Hegemonía Alemana y la Emergencia del Coleccionismo Organizado

El liderazgo alemán en la producción y consumo postal durante el período 1895-1914 constituye un fenómeno de extraordinaria relevancia en la historia de las industrias culturales. Las estadísticas de producción revelan que Alemania, con 50 millones de habitantes, producía 68 millones de postales, alcanzando una ratio de 1,36 postales per cápita, superada únicamente por Bélgica con 1,94 postales per cápita (Kyrou, 1966). Esta concentración productiva en el área germánica sugiere la existencia de ventajas comparativas en términos de desarrollo tecnológico, organización industrial y cultura del consumo.

La organización temprana del coleccionismo en clubes especializados a partir de 1895 evidencia la emergencia de una cultura postal estructurada que trascendía el mero consumo individual para generar formas de sociabilidad moderna (León et al., 2007). Esta institucionalización del coleccionismo anticipaba desarrollos posteriores en la organización de aficiones especializadas y constituía una manifestación temprana de la democratización cultural característica de la modernidad.

El contraste con el desarrollo francés, donde "debieron transcurrir diez años para que la tarjeta postal tuviera la calidad y difusión que tuvo en Alemania", ilustra la importancia de los ecosistemas tecnológicos nacionales en la adopción de innovaciones comunicativas (León et al., 2007). El papel de Émile Strauss como promotor y la creación del "Club de la Tarjeta Postal" en 1899 demuestran cómo las élites culturales pueden acelerar procesos de difusión tecnológica mediante estrategias de legitimación social.

7. Las Exposiciones Universales como Catalizadores

Las Exposiciones Universales desempeñaron un papel fundamental como espacios de experimentación y popularización de la tarjeta postal ilustrada, funcionando como laboratorios culturales donde se ensayaron nuevas modalidades de comunicación visual masiva (Greenhalgh, 1988). Estos eventos internacionales constituyeron momentos privilegiados donde la convergencia de visitantes de múltiples nacionalidades, innovaciones tecnológicas y estrategias comerciales creó las condiciones óptimas para el desarrollo y difusión del medio postal ilustrado (Rydell, 1984).

7.1. París (1889): La Consagración de un Símbolo

La Exposición Universal de 1889 y el papel de la Torre Eiffel como catalizador de la producción postal ilustrada constituyen un ejemplo paradigmático de la intersección entre espectáculo moderno, innovación tecnológica y comunicación de masas. La instalación de una imprenta a los pies de la estructura monumental por parte del diario "Le Figaro" representó una estrategia de espectacularización de la producción que anticipaba desarrollos posteriores en la industria del entretenimiento (León et al., 2007).

La postal "Libonis", creada por León Charles Libonis (1841-1901) y editada en 300,000 ejemplares por la Sociedad de la Torre Eiffel, estableció un modelo de producción comercial masiva vinculada a eventos de significación cultural (León et al., 2007). La habilitación de oficinas de correos en los tres niveles de la torre, con una media de 6,000 cartas diarias, demuestra la capacidad de la infraestructura postal para adaptarse a las demandas extraordinarias generadas por los fenómenos de masas (Musée de la Carte Postale, 2019).

La producción de aproximadamente un millón de tarjetas postales durante la exposición, en el contexto de casi diez millones de visitantes, evidencia una penetración comercial del 10%, cifra extraordinaria para un producto de reciente introducción (León et al., 2007). Esta proporción sugiere que la postal había alcanzado un nivel de aceptación social que trascendía su función meramente comunicativa para convertirse en un objeto de consumo cultural.

7.2. Chicago (1893): El Nacimiento del Marketing Moderno

La Exposición Mundial Colombina de Chicago de 1893 marcó un hito al ser la primera exposición universal celebrada fuera de Europa, conmemorando el cuarto centenario de la llegada de Colón a América. Durante sus seis meses de duración, el evento atrajo 27 millones de visitantes, convirtiéndose en la exposición más exitosa de su época (Burg, 1976). El empresario Charles W. Goldsmith obtuvo el contrato para producir las postales oficiales a color de la feria. Su plan revolucionario consistía en venderlas a través de máquinas expendedoras repartidas por todo el recinto, a un precio de dos tarjetas por cinco centavos (Ryan, 1982). El éxito fue abrumador: se vendieron casi dos millones de tarjetas, generando ingresos masivos y estableciendo un nuevo paradigma de marketing y distribución que sería fundamental para el desarrollo posterior de la industria (Henkin, 1998).

El año 1893 se considera el momento fundacional de la comercialización masiva de postales ilustradas, marcando el inicio de una nueva era en la comunicación visual y el marketing moderno (Morgan & Brown, 2006).

8. Impacto Sociocultural y Consolidación del Fenómeno

8.1. La Democratización de la Imagen y el Coleccionismo

La edad de oro de la tarjeta postal, que se extiende desde la década de 1890 hasta la Primera Guerra Mundial, se fundamenta en su profundo impacto sociocultural. Su principal contribución fue la democratización de la imagen. En una época en que la fotografía era un lujo y los libros ilustrados eran caros, la postal puso el mundo visual al alcance de las clases populares (Riego Amézaga, 1997). Se convirtió en una ventana a través de la cual se podían conocer lugares, monumentos y costumbres, generando un "gran archivo universal de imágenes" que hoy constituye un patrimonio visual de valor incalculable (Staff, 1966).

Este fenómeno impulsó asimismo nuevas prácticas sociales, como el coleccionismo, que se convirtió en una afición masiva, especialmente entre las mujeres de clase media, fomentando la creación de redes y clubes internacionales como la Asociación Mundial Kosmopolit, fundada en 1897 (Willoughby, 1999).

9. Conclusiones

La tarjeta postal ilustrada representa uno de los fenómenos comunicativos más significativos en la transición entre los siglos XIX y XX, constituyendo un objeto de estudio privilegiado para comprender las transformaciones socioculturales, tecnológicas y artísticas de este período histórico. Su evolución desde un simple soporte de correspondencia hasta un sofisticado medio de comunicación visual refleja los profundos cambios que experimentaba la sociedad occidental en su conjunto, particularmente en relación con la democratización del acceso a la imagen y la expansión de los horizontes geográficos y culturales de las clases medias emergentes (Riego Amézaga, 1997).

La convergencia tecnológica entre los avances en las técnicas de impresión, la expansión de los sistemas postales y el desarrollo de la fotografía creó las condiciones materiales para el surgimiento de este nuevo medio, mientras que las transformaciones sociales vinculadas al aumento de la alfabetización, la movilidad geográfica y el turismo generaron la demanda cultural que impulsó su extraordinaria difusión (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007).

La tarjeta postal ilustrada se consolidó como el primer medio de comunicación visual de masas, anticipando muchas de las características que posteriormente definirían a los medios audiovisuales del siglo XX: su capacidad para transmitir mensajes visuales estandarizados a audiencias masivas, su potencial para construir imaginarios colectivos sobre territorios y culturas, y su función como vehículo de intercambio cultural a escala global (Guereña, 2005).

En la actualidad, el estudio de las tarjetas postales históricas trasciende el ámbito del coleccionismo para constituirse en una valiosa fuente documental que permite reconstruir no solo la evolución de las técnicas gráficas y fotográficas, sino también las transformaciones del paisaje urbano, las prácticas sociales y los imaginarios culturales de una época fundamental en la configuración de la modernidad (Almarcha, 2007).

La tarjeta postal ilustrada, en su aparente modestia material, encierra así una extraordinaria riqueza como testimonio histórico y como objeto cultural, representando uno de los fenómenos más significativos en la genealogía de la comunicación visual contemporánea (Carrasco Marqués, 2009).

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La Revolución Fotográfica de Kodak en España:

Democratización de la Comunicación Visual y el Auge de las Tarjetas Postales (1888-1920)

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La revolución tecnológica y social que transformó radicalmente las prácticas comunicativas de la modernidad encuentra en España un desarrollo particular que merece un análisis específico. La llegada de las innovaciones de George Eastman y su empresa Kodak al mercado español se inscribió en un contexto histórico caracterizado por el despertar de la fotografía amateur y el florecimiento de una industria postal ilustrada que había encontrado en empresas como Hauser y Menet sus principales exponentes.

El Panorama Fotográfico Español a Finales del Siglo XIX

España había experimentado un desarrollo significativo en el ámbito fotográfico desde la introducción del daguerrotipo en Barcelona el 10 de noviembre de 1839, obra del grabador Ramón Alabern y Casas (Wikipedia, 2016). A medida que avanzaba el siglo XIX, se establecieron numerosos estudios fotográficos profesionales en las principales ciudades españolas, creando una infraestructura que facilitaría posteriormente la adopción de las tecnologías más accesibles de Kodak (Okdiario, 2024).

El desarrollo de la fototipia en España había alcanzado un nivel técnico considerable. En 1890, dos suizos, Óscar Hauser y Adolfo Menet, se instalaron en Madrid, fundando en la calle de la Ballesta una empresa de artes gráficas que se convertiría en la empresa editora de postales más importante de España (Guereña, 2005). Su especialidad era la impresión fotomecánica por el procedimiento de fototipia, capaz de reproducir fotografías con gran nitidez, estableciendo un estándar técnico que rivalizaría con las innovaciones de Kodak.

La Fotografía Amateur en Cataluña: Pioneros del Amateurismo Español

En Cataluña, la nueva afición por la fotografía arraigó con fuerza a partir de la década de 1880 y despertó un extraordinario fervor social hasta el estallido de la Guerra Civil en 1936 (Metalocus, 2024). Entre 1900 y 1930, la fotografía amateur se extendió de forma notoria en Cataluña, con particular arraigo entre las clases acomodadas que encontraron en la fotografía y el excursionismo una forma de compromiso con la nación (Dialnet, 2025).

La cámara se introdujo en el espacio doméstico de miles de personas catalanas, contribuyendo a moldear formas de aprehender la realidad y a expresar aspiraciones sociales y culturales de su tiempo. Se impulsan las primeras asociaciones destinadas a aficionados a la fotografía y se fundan las primeras entidades excursionistas catalanas, que pronto desarrollaron un marcado interés por la fotografía, como el Centre Excursionista de Catalunya (1890) (MAPFRE, 2024).

Las Primeras Sociedades Fotográficas Españolas

El desarrollo del asociacionismo fotográfico en España constituyó un fenómeno paralelo al crecimiento de la fotografía amateur. En 1899 se crea la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, cuyo primer presidente fue Manuel Suarez Espada y el vicepresidente, Antonio Cánovas, conocido como "Kaulak", sobrino del político Antonio Cánovas del Castillo (Blackkamera, 2020). Fue presidente honorario Santiago Ramón y Cajal, lo que evidencia el prestigio intelectual que había alcanzado la fotografía en España.

Kaulak se convirtió en uno de los principales dinamizadores de la cultura fotográfica en el primer tercio del siglo XX. En este periodo, el papel como dinamizador se centró en tres aspectos: la fundación de la Sociedad Fotográfica de Madrid, la puesta en marcha y dirección de la revista La Fotografía (1901) y la edición de tarjetas postales (1900-1905) (Sánchez Vigil, 2018).

La Revolución Fotográfica de Kodak: Democratización de la Comunicación Visual y el Auge de las Tarjetas Postales (1888-1920)

El Legado de George Eastman: La Democratización de la Fotografía

La revolución tecnológica y social que transformó radicalmente las prácticas comunicativas de la modernidad encuentra su origen en la democratización de la fotografía a través de las innovaciones de George Eastman y su empresa Kodak. Este fenómeno se sitúa como un antecedente directo de las formas de comunicación visual contemporáneas, anticipando aspectos fundamentales de la sociedad de la información que caracteriza nuestro tiempo.

La Génesis Tecnológica: De la Kodak Original a la Brownie

La cronología revela una progresión tecnológica extraordinariamente planificada. En 1888, George Eastman comercializó su primera cámara Kodak cargada con película para 100 exposiciones, diseñada específicamente para el fotógrafo aficionado (Eastman, 1888). El 4 de septiembre de 1888, George Eastman patentó esta primera cámara de rollo y registró simultáneamente la marca comercial Kodak (EBSCO, 2023). Esta innovación inicial sentó las bases para la democratización fotográfica al eliminar la necesidad de conocimientos técnicos especializados mediante el revolucionario eslogan "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto".

La Kodak original costaba 25 dólares y aproximadamente 5.000 unidades fueron vendidas (Lowerfalls, 2025). Esta cámara producía fotografías circulares de aproximadamente 2,5 pulgadas de diámetro en negativos de papel (Britannica, 2023). A pesar de su precio relativamente elevado, representó un avance significativo hacia la simplificación de la fotografía.

La evolución hacia la Kodak Brownie en 1900 marcó un punto de inflexión decisivo en la accesibilidad fotográfica. Con un precio de apenas 1 dólar, esta cámara de cajón simple realmente lanzó el hobby de la fotografía amateur al permitir que los propietarios cargaran y descargaran los rollos de película para revelar y procesar sin enviar la cámara completa de vuelta a la fábrica (Britannica, 2023). La Brownie fue diseñada por Frank A. Brownell y nombrada en honor a los populares personajes infantiles cuyas historias fueron escritas e ilustradas por Palmer Cox (Wikipedia, 2003).

La respuesta del mercado fue extraordinaria: las primeras 5.000 cámaras enviadas a los distribuidores se vendieron inmediatamente, y al final del año siguiente, casi un cuarto de millón habían sido vendidas (EBSCO, 2025). Durante el período de febrero de 1900 hasta octubre de 1901, aproximadamente 245.000 unidades fueron manufacturadas (Kodaksefke, 2000).

La Revolución de 1903: La Kodak Folding Pocket Model 3A

El mayor impulso de Kodak a la locura de las postales comenzó verdaderamente en 1903 con la introducción de la cámara Kodak Folding Pocket Model 3A. Esta pequeña cámara plegable de fuelle, con un precio de tan solo 12 dólares, producía negativos de tamaño postal (3,25 x 5,5 pulgadas / 83 x 139 mm) (Red Bellows, 2010). La cámara fue producida en múltiples modelos desde 1903 hasta 1915, incluyendo los modelos A, B, B-2, B-3, B-4, B-5 y C (Red Bellows, 2010).

La importancia estratégica de esta innovación radicaba en su integración vertical del proceso fotográfico postal. Kodak distribuyó sus papeles para impresión fotográfica, tanto la marca "Velox" como la más económica "Aso" (después de 1904), precortados al mismo tamaño, con el formato de cuadrícula de postal estándar impreso en el reverso. Esta estandarización técnica fue fundamental para el desarrollo de la industria postal fotográfica.

La cámara utilizaba película 122, que fue introducida específicamente para este modelo y estaba disponible en formatos de cuatro, seis o diez exposiciones (Southampton History, 2022). Kodak produjo siete variantes de esta cámara, incluyendo los modelos B, B-2, B-3, B-4, B-5, C y G (Museums Victoria, 2023).

Dominancia de Mercado y Competencia

Los datos cuantitativos revelan la extraordinaria dominancia de Kodak en el mercado emergente. A pesar de la competencia de papeles fotográficos en formato postal de otras compañías como "Cyko" de Ansco, "Artura" de Artura, "Rexo" de Burke & James, "Argo" de Defender y "Kruxo" de Kilburn, los papeles Kodak representaron el 70% de dichas ventas antes de 1914, mientras que vendió un promedio anual de 45.000 cámaras Modelo 3A durante el mismo período.

Innovaciones Técnicas Avanzadas: El Sistema Autográfico

En 1914, Kodak presentó la versión "Autographic" del Modelo 3A, una innovación técnica significativa que permitía al fotógrafo abrir una compuerta estrecha en la parte posterior de la cámara e inscribir títulos directamente en los negativos (UAlberta Libraries, 2025). Estos títulos se reproducían con la imagen en las impresiones finales, facilitando la identificación posterior. Sin embargo, la necesidad de escribir al revés explica la calidad a menudo mediocre de la caligrafía que mostraban estos títulos.

La Fotografía Panorámica: El Modelo 3A Graflex

En 1907, Kodak presentó el Modelo 3A Graflex, desarrollado originalmente por Folmer & Schwing Company. Esta cámara de calidad profesional podía adaptarse con un accesorio especial para tomar fotografías panorámicas (UAlberta Libraries, 2025). Las postales con fotos panorámicas, generalmente de grupos grandes como clases de graduados o formaciones militares, o paisajes urbanos, son relativamente raras debido a que su formato incómodo dificulta que los coleccionistas las almacenen y conserven.

La Máquina Mandel y las Alternativas Tecnológicas

Aunque Eastman Kodak dominaba el mercado fotográfico norteamericano, existían alternativas tecnológicas significativas. La máquina de tarjetas postales Mandel, fabricada por la Chicago Ferrotype Company, era popular entre los fotógrafos callejeros y de ferias porque producía impresiones positivas directamente en papel fotográfico para postales, sin negativos (UAlberta Libraries, 2025).

Los hermanos Luis y Manuel Mandel fundaron la Chicago Ferrotype Company y desarrollaron la Mandel-ette, una cámara minutera introducida alrededor de 1913 que producía positivos directos sobre papel en formato postal (Vintagephoto, 2020). La Mandel-ette podía ser cargada con una pila de tarjetas en plena luz del día, y después de ser expuesta, la tarjeta solo tenía que ser sumergida en el tanque de revelado en la parte inferior de la cámara (Camera Wiki, 2003). La foto estaba lista en un minuto, requiriendo solo 15 segundos de lavado fuera de la cámara.

Las tarjetas Mandel-ette medían 2½×3½ pulgadas y se vendían en paquetes de 16 o 50 por apenas 2 centavos estadounidenses cada una (Box Camera Now, 2000). El revelador monobath ("Wonder" Developer) era fácil de usar y podía reutilizarse. Un set inicial con cámara, 16 postales y revelador costaba solo 5 dólares estadounidenses, con posibilidad de pago mensual.

La Llegada de Kodak al Mercado Español

Estrategias de Penetración y Distribución

Aunque no existe una fecha precisa documentada sobre la primera importación de cámaras Kodak a España, la evidencia sugiere que la penetración comenzó a través de distribuidores privados y comerciantes especializados hacia finales de la década de 1890. El mercado español, caracterizado por su legislación proteccionista que permitía las patentes de introducción y modelos de utilidad, favoreció inicialmente a los fabricantes locales (IEFC, 2019).

La empresa Kodak S.A. se constituyó en España el 1 de agosto de 1913, según consta en el Registro Mercantil (Empresite, 2025). Esta fecha marca el establecimiento formal de la presencia de Kodak en el mercado español, aunque sus productos circulaban anteriormente a través de importadores independientes.

Competencia con la Industria Fotográfica Española

España contaba con una industria fotográfica nacional incipiente que se desarrolló principalmente en Cataluña. Empresas como Texidor (1885-1915) fabricaron cámaras detective y de campaña, mientras que P. Agustí (1885-1900) se especializó en cámaras estereoscópicas. También Cosmos Fotográfico (1885-1982) se estableció como un fabricante relevante en el panorama nacional (120lomo, 2020).

Sin embargo, la superioridad técnica y comercial de Kodak se hizo evidente rápidamente. A principios del siglo XX, la unión de Alberto Lleó (Doctor en Medicina), Pablo Audouard (Fotógrafo profesional) y Claudio Baradat (Ingeniero Industrial) creó una de las primeras cámaras españolas de 35mm, patentada en Gran Bretaña el 25 de junio de 1900, pero no logró competir comercialmente con los productos estadounidenses (120lomo, 2020).

El Desarrollo de la Postal Ilustrada en España: Contexto Nacional

Hauser y Menet: Los Pioneros de la Postal Española

La empresa Hauser y Menet se convirtió en el principal exponente de la postal ilustrada española mucho antes de que Kodak desarrollara completamente sus productos para postales. Si según Carreras y Candi, en 1892 "sólo vendieron unas quinientas tarjetas ilustradas", diez años más tarde, en 1902, cuentan con una colección de 1.300 tarjetas diferentes y un tiraje que no baja de quinientas mil tarjetas mensuales (Guereña, 2005).

El catálogo de Hauser y Menet era realmente impresionante. Aparte de la serie general numerada hasta el nº 2.078 que cubría casi toda España, incluía una serie cromolitográfica, la serie del Museo del Prado, la serie "Periódicos" y la serie "Landáburu Hermanos". De las aproximadamente 2.500 tarjetas postales de tipo distinto emitidas en el siglo XIX, el 40% correspondía a la producción de Hauser y Menet (Guereña, 2005).

La Competencia Nacional en el Mercado Postal

Junto a Hauser y Menet, existían otros editores importantes de postales en España. En Andalucía son conocidas las ediciones de diversos estudios fotográficos, como Abelardo Linares y Rafael Garzón (Granada) y Emilio Beauchy (Sevilla). Rafael Garzón inició la comercialización de su colección de postales aproximadamente en 1905, utilizando fotografías datables hacia 1890 (Rivero, 2014).

La Real Photo Postcard (RPPC) o postal fotográfica auténtica también tuvo desarrollo en España. Estas postales eran fotografías reales impresas en papel con formato postal en el reverso, distinguiéndose de las postales impresas por mostrar transiciones tonales continuas en lugar de patrones de puntos litográficos.

El Impacto de la Revolución Kodak en España

Democratización de la Fotografía Doméstica

La introducción de las cámaras Kodak en España siguió los mismos patrones que en otros países europeos: simplificación técnica, reducción de costos y democratización del acceso a la fotografía. Sin embargo, el mercado español presentaba características específicas que condicionaron su desarrollo.

El perfil inicial del fotógrafo amateur español fue el del burgués con posibilidades económicas y tiempo libre, similar al patrón catalán pero extendido progresivamente a otras regiones. La fotografía doméstica se popularizó especialmente en entornos urbanos, donde la red de comercios especializados y laboratorios de revelado facilitaba el uso de los productos Kodak.

El Fenómeno del "Minutero" y la Fotografía Ambulante

En España se desarrolló un fenómeno particular: el "minutero" o fotógrafo ambulante que utilizaba cámaras de positivo directo similar a las Mandel-ette estadounidenses. Estos fotógrafos ambulantes constituían un sistema de distribución capilar que llegaba a las comunidades más remotas, democratizando el acceso a la fotografía más allá de los centros urbanos principales (UAM, 2020).

La red de fotógrafos itinerantes españoles trabajaba frecuentemente con equipos portátiles y utilizaba técnicas de positivado directo que permitían entregar las fotografías inmediatamente, complementando el modelo Kodak de envío a laboratorios centralizados.

La Transformación del Mercado Postal Español

La llegada de los productos Kodak transformó el mercado de las tarjetas postales fotográficas en España. Mientras que empresas como Hauser y Menet mantenían su supremacía en la fototipia de alta calidad, las cámaras Kodak permitieron a fotógrafos locales y aficionados producir Las postales fotográficas auténticas (Real Photo Postcards o RPPC) representan una categoría especial dentro del universo postal. Estas "postales con fotos reales" pueden considerarse reales en el triple sentido: son fotos 'verdaderas', no reproducciones; representaban la 'realidad' desde una perspectiva propia; y eran 'soberanas' por ser únicas.

Las RPPC ofrecen un asombroso nivel de detalle y, al ser fotografías reales, son fácilmente escalables, permitiendo ampliaciones considerables sin pérdida de densidad ni claridad (UAlberta Libraries, 2025). La distinción técnica entre una postal fotográfica auténtica y una postal impresa se determina mediante examen microscópico: las postales impresas muestran patrones de puntos característicos de los procesos litográficos, mientras que las fotografías reales presentan transiciones tonales continuas. Los papeles fotográficos Kodak, especialmente Velox y Aso, precortados en formato postal, facilitaron la producción local de postales fotográficas auténticas. Esto creó una competencia con los métodos tradicionales de fototipia, aunque ambos mercados coexistieron atendiendo a diferentes segmentos

Las Sociedades Fotográficas y la Cultura Amateur Española

El Desarrollo del Asociacionismo Fotográfico

En 1923 surge la Agrupación Fotográfica de Cataluña, que se convertiría en una de las asociaciones más importantes de España, con nombres tan destacados como Xavier Miserachs, Toni Catany, Ricard Terré, Agustí Centelles, Eugeni Forcano, y las familias Català Roca, entre otros (Blackkamera, 2020).

Las sociedades fotográficas amateurs surgieron en España en la segunda parte del siglo XIX y alcanzaron gran predicamento en el primer tercio del siglo XX. Estas organizaciones fueron fundamentales para la difusión de las técnicas fotográficas modernas, incluyendo el uso de los productos Kodak.

La Transición del Pictorialismo al Realismo

A lo largo de los años sesenta del siglo XX, numerosos cambios tuvieron lugar en el panorama fotográfico español. Se dejaron atrás los últimos restos del pictorialismo que aún permanecían y que eran fomentados por las prácticas concursísticas. Este estilo fue paulatinamente superado en beneficio del reportaje realista, que ya se había iniciado tímidamente a finales de la década anterior de la mano de Afal (Agrupación Fotográfica Almeriense) (Artigrama, 2021).

La Producción Industrial y los Avances Técnicos

Patentes Fotográficas en España (1839-1939)

El desarrollo tecnológico de la fotografía en España puede seguirse a través de las patentes registradas entre 1839 y 1939. Durante este período se registraron numerosas patentes relacionadas con procedimientos, aplicaciones, aparatos y materiales fotográficos. Las empresas extranjeras, especialmente alemanas como I.G. Farbenindustrie (que incluía Agfa) y Kodak, presentaron la mayoría de las patentes más significativas (CSIC, 2018).

Durante la Segunda República (1931-1936) se solicitaron 129 patentes fotográficas, de las cuales 13 fueron presentadas por I.G. Farbenindustrie, principalmente relacionadas con emulsiones y líquidos de revelado. Kodak también registró varias marcas y patentes importantes, incluyendo el papel Solio y la cámara Kodak en 1899.

La Industria Fotográfica Española de Posguerra

Entre los años 1940 y 1980, la industria fotográfica española experimentó un desarrollo significativo. Surge la figura del fotógrafo ambulante que utilizaba sus conocimientos fotográficos para obtener ingresos complementarios, ejerciendo un pluriempleo muy habitual en esta época. Estos profesionales eran usuarios habitualmente de cámaras de 35mm, por lo que fueron conocidos también con el sobrenombre de "leiqueros" (IEFC, 2019).

Los fabricantes españoles, amparados por una legislación proteccionista, siguieron copiando modelos extranjeros hasta mediados de los años 60, cuando la apertura de fronteras y la progresiva desaparición de los impuestos de lujo facilitaron la entrada de cámaras extranjeras con mejores prestaciones técnicas.

El Legado Cultural y Social

La Postal como Documento Histórico

Las tarjetas postales ilustradas españolas conservadas en instituciones como la Biblioteca Nacional de España constituyen una fuente documental invaluable. La BNE conserva una importante colección de más de 600.000 postales modernas, que representan vistas de ciudades, paisajes y monumentos, en su mayoría españolas (BNE, 2011).

Esta colección resulta de gran interés para el estudio de la transformación urbana y paisajística experimentada en España, así como para documentar monumentos o edificios que actualmente no existen. Las postales funcionan como testimonios visuales de una época de cambios acelerados.

La Democratización de la Imagen

La confluencia entre las innovaciones de Kodak y la tradición editorial española representada por Hauser y Menet creó un ecosistema único de producción y consumo de imágenes. La democratización del acceso a la fotografía transformó las prácticas sociales, permitiendo que familias de clase media documentaran su vida cotidiana y mantuvieran correspondencia visual con parientes emigrados.

El fenómeno del coleccionismo de postales (deltiología) se desarrolló en España siguiendo patrones similares a otros países europeos. A partir de 1901, se editaron diferentes revistas especializadas para coleccionistas, como España Cartófila y el Boletín de la tarjeta postal ilustrada, evidenciando la vitalidad del mercado nacional.

La Economía Regional de la Producción Postal

Mercados Locales y Producción Artesanal

El análisis revela una estructura económica dual en la producción de postales. Mientras que las grandes empresas y destinos turísticos sostenían operaciones industriales, los mercados locales de las regiones de praderas fueron demasiado pequeños durante la mayor parte de este período como para atraer o sostener la producción y venta a gran escala por parte de las grandes imprentas y editoriales (UAlberta Libraries, 2025).

Las postales temáticas de interés local debían producirse en cantidades de no más de 50 unidades, y a menudo incluso menos, lo que explica su relativa escasez actual. Esta economía de pequeña escala era característica de los pueblos escasamente poblados de las Provincias de las Praderas, que no eran lo suficientemente grandes como para mantener a un fotógrafo a tiempo completo.

La Red de Fotógrafos Itinerantes

La producción y venta de tarjetas solían estar a cargo de comerciantes locales que trabajaban en sus tiendas de productos secos y farmacias, y de itinerantes que recorrían los caminos rurales desde la puerta de la granja hasta el festival del pueblo durante los meses de verano, a menudo como una segunda ocupación estacional (UAlberta Libraries, 2025).

Esta red de fotógrafos ambulantes constituía un sistema de distribución capilar que llegaba a las comunidades más remotas, democratizando el acceso a la fotografía postal más allá de los centros urbanos principales. Su labor colectiva ha dejado un rico legado fotográfico que documenta una de las épocas más dinámicas y formativas de la historia norteamericana.

Impacto Sociocultural y Legado Histórico

Transformación de las Prácticas Comunicativas

La revolución Kodak transformó fundamentalmente las prácticas comunicativas al convertir la fotografía de un medio técnico especializado en una forma de expresión popular accesible. La postal ilustrada facilitó la expresión personal dentro de un marco estandarizado, creando un lenguaje visual compartido que trascendía las barreras geográficas y sociales.

El proceso de selección, personalización y envío de postales constituyó una nueva forma de curatela visual popular, donde los individuos desempeñaban roles de editores de contenido visual, anticipando aspectos fundamentales de las redes sociales contemporáneas.

Documentación Histórica y Patrimonio Cultural

Las postales ilustradas han evolucionado desde objetos de comunicación cotidiana hasta documentos culturales que testimonian el desarrollo de toda una época. Su estudio permite analizar la emergencia de la cultura visual moderna, los procesos de democratización cultural y las transformaciones en las prácticas sociales de representación y memoria.

La densidad semiótica de la tarjeta postal —que combina texto, imagen, cancelaciones postales y soporte material— la convierte en una fuente primaria invaluable para estudios de historia social, historia del arte y geografía cultural. Las postales permiten rastrear redes de intercambio, documentar topónimos obsoletos, analizar prácticas turísticas y estudiar la evolución de las costumbres sociales.

Conclusiones: La Singularidad del Caso Español

La revolución fotográfica de Kodak entre 1888 y 1920 constituye un precedente histórico fundamental para comprender la democratización tecnológica contemporánea. Los patrones identificados —simplificación técnica, reducción de costos, estandarización de formatos, integración vertical de la producción y distribución masiva— anticipan las dinámicas que caracterizan las plataformas digitales actuales.

La postal ilustrada prefiguró aspectos esenciales de la comunicación visual digital: la combinación de imagen y texto breve, la selección curatorial de contenidos, la comunicación visual inmediata y la construcción de identidades a través de la imagen. El fenómeno de la deltiología puede entenderse como un antecedente directo de las prácticas contemporáneas de coleccionismo digital y archivo personal.

El legado de esta revolución silenciosa trasciende el ámbito puramente tecnológico para constituirse en un fenómeno cultural que redefinió las formas de comunicación humana, estableciendo las bases para la sociedad visual que caracteriza nuestro tiempo. Su estudio científico revela la importancia de los procesos de democratización tecnológica como motores de transformación social y cultural, proporcionando perspectivas valiosas para comprender las dinámicas de innovación disruptiva en la era digital.

La revolución fotográfica de Kodak en España presenta características particulares que la distinguen de otros mercados europeos. La presencia de una industria editorial fotográfica ya consolidada, representada por Hauser y Menet, creó un contexto de competencia y complementariedad que enriqueció el panorama visual español.

La tardía pero sólida constitución de Kodak S.A. en 1913 marca el reconocimiento de la importancia del mercado español. Sin embargo, la penetración real de los productos Kodak había comenzado anteriormente a través de distribuidores independientes, siguiendo patrones de adopción tecnológica característicos de la España de la Restauración.

El desarrollo del asociacionismo fotográfico español, desde la Real Sociedad Fotográfica de Madrid hasta las agrupaciones catalanas, proporcionó un marco institucional que facilitó la adopción de las nuevas tecnologías fotográficas. Estas organizaciones funcionaron como espacios de experimentación y difusión de las técnicas modernas.

La fotografía amateur española desarrolló características propias, adaptándose a las condiciones sociales y económicas del país. El fenómeno del "minutero" y la fotografía ambulante representan adaptaciones locales que complementaron el modelo industrial de Kodak, creando un sistema híbrido de democratización fotográfica.

El legado de esta revolución silenciosa en España trasciende el ámbito puramente tecnológico para constituirse en un fenómeno cultural que redefinió las formas de comunicación visual, estableciendo las bases para la moderna cultura de la imagen que caracteriza la sociedad española contemporánea.

Referencias Bibliográficas 

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• Wikipedia. (2016). Historia de la fotografía en España. Wikipedia, la enciclopedia libre.

Fabricación de las Tarjetas Postales, en la Era de Oro (1890-1920)

La fabricación de tarjetas postales durante el período de máximo esplendor del medio (1890-1920) representa una síntesis tecnológica excepcional que combinó los avances más significativos en fotografía, química aplicada, ingeniería mecánica y artes gráficas de finales del siglo XIX. Este proceso productivo transformó radicalmente las posibilidades comunicativas de la época, estableciendo los fundamentos de lo que posteriormente se conocería como industria gráfica moderna y creando las bases para la primera red de comunicación visual global de la historia.

La Revolución Fotográfica: Captura, Revelado y Retoque Artístico

El Arte Profesional de la Fotografía

Hacia 1890, la fotografía había evolucionado hasta convertirse en una disciplina científica especializada que combinaba conocimientos avanzados de química, óptica y mecánica de precisión. Los fotógrafos profesionales constituían una élite técnica que dominaba no solo los aspectos artísticos de la composición sino también los complejos procesos químicos involucrados en la captura y revelado de imágenes (Bérnard & Guignard, 2018).

El equipamiento fotográfico de la época era impresionante por su sofisticación técnica. Los fotógrafos disponían de cámaras de campo con fuelles múltiples, objetivos descentrables y un juego completo de lentes que iban desde el gran angular hasta el teleobjetivo. Utilizaban placas fotosensibles de marcas prestigiosas como Jougla, Guilleminot o Lumière, reconocidas por su calidad superior y sensibilidad optimizada. Todo este arsenal técnico pesaba entre 15 y 20 kilos, pero proporcionaba una movilidad relativa que permitía realizar fotografías de campo con calidad de estudio.

El Proceso Químico del Revelado

El revelado fotográfico requería un control científico extraordinario que combinaba conocimientos de cinética química y termodinámica. Las fórmulas más utilizadas incluían reveladores a base de sulfato ferroso o ácido pirogálico, mientras que para el fijado se empleaba tiosulfato de sodio que disolvía las sales de plata no expuestas, estabilizando permanentemente la imagen (Vilches, 2010).

La precisión era fundamental: temperatura, concentración de reactivos y tiempos de inmersión debían controlarse rigurosamente para garantizar la calidad final de la imagen. Un error en cualquiera de estas variables podía arruinar completamente el trabajo de campo.

El Arte del Retoque Femenino

Una de las curiosidades del proceso era el retoque fotográfico, realizado habitualmente por mujeres especialistas que trabajaban con instrumentos de precisión micrométrica. Estas operarias, llamadas retocadoras, trabajaban sobre mesas de luz especializadas donde los negativos de vidrio eran iluminados por detrás mientras ellas trabajaban en penumbra con una precisión excepcional.

Las técnicas de retoque incluían el raspado delicado del cristal, la aplicación de pigmentos y el trabajo con punzones especializados que permitían eliminar sombras indeseables, personajes inoportunos o defectos técnicos sin comprometer la integridad general de la imagen. Esta disciplina constituía un arte científico que anticipaba desarrollos posteriores en el procesamiento digital de imágenes (Bérnard & Guignard, 2018).

La Revolución de la Fototipia: Ciencia y Arte en la Reproducción

La Invención de Poitevin y Albert

La fototipia, inventada por Alphonse-Louis Poitevin en 1855 y perfeccionada por Josef Albert en 1869, constituyó la innovación más revolucionaria en la reproducción fotomecánica (Tesauros Cultura, 1999). Este proceso se fundamentaba en las propiedades fotosensibles de la gelatina bicromatada, que modificaba su solubilidad cuando era expuesta a la luz ultravioleta.

El mecanismo científico era fascinante: la luz atravesaba las partes transparentes del negativo fotográfico y reaccionaba con la capa de gelatina sensible, creando un gradiente de receptividad proporcional a la intensidad lumínica recibida. Las zonas más expuestas se endurecían y se volvían más receptivas a la tinta, mientras que las zonas menos expuestas rechazaban la tinta, creando toda la gama de medios tonos con una fidelidad extraordinaria.

El Proceso Industrial

La fototipia ofrecía simultáneamente una amplia gama de tonos, una gran fineza en el grano y una nitidez irreprochable que no tenía parangón en otros sistemas de reproducción. Una matriz bien preparada podía producir hasta 1,000 impresiones antes de su degradación, proporcionando un rendimiento económico satisfactorio que revolucionó la producción masiva de imágenes.

El éxito comercial más espectacular se manifestó en empresas como Hauser y Menet, establecida en Madrid en 1890. Su producción creció de manera exponencial: de 500,000 ejemplares en 1900 llegaron a cinco millones en 1905, evidenciando el impacto revolucionario de esta tecnología en la democratización de la comunicación visual (López, 2021).

El Soporte Material: La Ciencia del Papel Bristol

Composición Técnica Especializada

El papel bristol utilizado en la producción postal representaba décadas de investigación en tecnología papelera. Estaba compuesto por tres capas integradas: una base de fibras largas que proporcionaba resistencia estructural, una capa intermedia de fibras cortas que optimizaba la absorción, y una superficie calandrada que creaba las condiciones ideales para la transferencia de tintas.

La formulación química incluía 50% de fibras recicladas de alta calidad, 20% de talco micronizado que actuaba como agente de carga, y 30% de caolín que proporcionaba opacidad óptica y receptividad superficial. El proceso de encolado empleaba colas proteicas derivadas de gelatina animal que controlaban la absorción capilar del papel, fundamental para evitar el sangrado de las tintas (Bérnard & Guignard, 2018).

Control de Calidad Riguroso

La calidad del papel era crítica para el éxito del proceso. Un papel mal encolado absorbería toda la humedad de la plancha y la tinta se expandiría incontroladamente, arruinando completamente el resultado. Por eso se preferían papeles que habían reposado varios meses después de su fabricación para garantizar la estabilidad dimensional durante los múltiples pasajes por las prensas.

La Cromolitografía: El Triunfo del Color

La Revolución de Engelmann

La cromolitografía, patentada por Godefroy Engelmann en 1837, constituyó una revolución en la reproducción de imágenes policromáticas. Este proceso utilizaba múltiples piedras litográficas, cada una designada para un color específico, creando gradaciones cromáticas sofisticadas mediante superposición controlada (Engelmann, 1837).

Los trabajos más elaborados utilizaban hasta 40 piedras diferentes para conseguir efectos cromáticos de una fidelidad excepcional que rivalizaba con la pintura original. El proceso requería un sistema de registro de precisión micrométrica que garantizaba la superposición exacta de las diferentes impresiones cromáticas.

Impacto en la Democratización Cultural

La cromolitografía produjo una "masiva presencia social de la imagen". Por primera vez en la historia, personas de todos los estratos sociales pudieron acceder a representaciones en color de obras artísticas, lugares lejanos y escenas exóticas. Esta democratización del color en la comunicación visual hizo accesibles imágenes policromáticas que anteriormente estaban reservadas a las élites económicas (Guereña, 2005).

Técnicas de Acabado: El Coloreado Manual

El Arte de la Acuarela Postal

Algunas tarjetas recibían coloreado manual con acuarela, técnica que requería una pericia artística considerable y añadía un valor único a cada ejemplar. Esta práctica tenía antecedentes históricos que se remontaban a los primeros años de la imprenta, cuando ya en el siglo XV se aplicaba color sobre grabados en papel.

En el caso específico de la fotografía, el coloreado manual se había empleado desde los daguerrotipos de la década de 1840, utilizando pigmentos dispersos en resinas naturales como dammar, goma laca o goma arábiga. Las técnicas evolucionaron hacia el uso de acuarela para retocar fotos impresas, como las tarjetas de visita y las tarjetas de gabinete.

Efectos Visuales Sofisticados

En los años 1860 existían fotos estereoscópicas semitransparentes coloreadas por el reverso mediante técnicas sofisticadas. Al observarlas bajo luz reflejada se veían en tonos sepia, pero al mirarlas a contraluz aparecían en colores brillantes, creando el efecto del diorama que anticipaba desarrollos posteriores en la presentación de imágenes.

Organización Industrial: La Revolución de los Métodos de Producción

Especialización Funcional

La organización industrial desarrollada para la producción postal incorporó principios de especialización que anticipaban los métodos modernos. Los talleres más avanzados empleaban equipos especializados: artistas separadores de color, preparadores de matrices, entintadores especializados y prensistas técnicos, cada uno con competencias específicas (Guereña, 2005).

Esta división técnica del trabajo permitió incrementos exponenciales en la productividad sin comprometer la calidad artística. El caso de Hauser y Menet ejemplifica perfectamente esta eficiencia: lograron producir hasta medio millón de postales al mes, estableciendo a España como un centro de producción postal de primer orden mundial.

Control de Calidad Industrial

El proceso de acabado incluía múltiples verificaciones. Después de la impresión principal, las hojas volvían a pasar por la prensa para imprimir la leyenda "Tarjeta Postal" y las líneas para la dirección en el reverso. Luego se cortaban al formato estándar de 9 x 14 centímetros, establecido por la Unión Postal Universal, y se empacaban cuidadosamente para su distribución comercial.

El Legado Tecnológico: Fundamentos de la Comunicación Visual Moderna

Democratización de la Imagen

La fabricación industrial de tarjetas postales marcó un punto de inflexión al demostrar que la calidad artística y la producción masiva podían coexistir exitosamente. Esta síntesis sin precedentes estableció los principios fundamentales de la industria gráfica moderna y creó las condiciones para la aparición de la primera cultura visual de masas.

Como señala la investigación histórica, "con la aparición de nuevos procedimientos de reproducción gráfica, especialmente la fototipia y la cromolitografía, se produjo una masiva presencia social de la imagen" que transformó radicalmente las prácticas culturales de la época (Guereña, 2005).

Innovación y Calidad

La complejidad técnica involucrada en cada etapa evidenció el nivel de especialización alcanzado por los técnicos, quienes desarrollaron metodologías que garantizaban la reproducibilidad y estandarización de productos destinados a mercados internacionales. El dominio de estas técnicas sentó las bases para desarrollos posteriores que culminarían en los sistemas de impresión industrial contemporáneos.

La tarjeta postal se convirtió en el vehículo perfecto para la difusión masiva de imágenes de calidad, combinando innovación tecnológica, accesibilidad económica y atractivo estético en un formato que revolucionó las comunicaciones personales y comerciales, estableciendo un modelo de excelencia que perdura como testimonio de la capacidad humana para transformar los avances científicos en productos culturales de impacto universal.

Referencias Bibliográficas

• Bérnard, D., & Guignard, B. (2018). La Carte Postale: Technique et Histoire. París: Éditions du Patrimoine.
• Engelmann, G. (1837). Brevet d'invention pour la chromolithographie. París: Institut National de la Propriété Industrielle.
• Guereña, J. L. (2005). "Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX". Berceo, 149, 35-58.
• López, J. M. (2021). "La evolución de la tarjeta postal y las guerras contemporáneas: dos caminos encontrados (1869-1945)". FOTOCINEMA, nº 23, 271-300.
• Tesauros Cultura (1999). Fototipia - Tesauros del patrimonio cultural de España. Madrid: Ministerio de Cultura España.
• Vilches, C. (2010). La tarjeta postal como fuente de información para entender la historia de un país. México: Universidad Nacional Autónoma de México.