La fotografía, desarrollada como técnica a finales del siglo XIX, no se integra plenamente en la historia cultural de las prácticas de la sociedad de masas hasta mediados de la década de 1960. A partir de entonces, se convierte en objeto de estudio académico, destacando la semiótica como una de las primeras disciplinas en analizarla como dispositivo productor de significaciones sociales: representación, impronta, traza, reproducción y relación con el referente, preocupaciones clásicas de la semiología.
La Evolución de la Fotografía: De la Técnica Decimonónica
a los Estudios Visuales Contemporáneos
La fotografía, aunque desarrollada técnicamente a fines del siglo XIX alcanzando su estatus de medio con la tarjeta postal, no se integra plenamente en la historia cultural de las prácticas de la sociedad de masas hasta mediados de la década de 1960. En las décadas posteriores se configura como objeto de estudio académico, siendo la semiótica una de las primeras disciplinas en abordar la fotografía como dispositivo productor de potentes significaciones sociales: representación, impronta y traza, pero también reproducción y relación con un referente, preocupaciones clásicas de la semiología. La evolución de lo fotográfico ha experimentado profundas transformaciones desde sus orígenes hasta la actualidad, particularmente en el tránsito del sistema analógico al digital, generando nuevos problemas teórico-metodológicos que afectan no solo a la fotografía sino al arte contemporáneo y experimental.
Los Orígenes y la
Conceptualización de lo Fotográfico
En la década de los noventa del siglo XX se consolida un campo disciplinario vinculado a la estética, al dispositivo técnico y sus evoluciones, y a la historia de las artes figurativas, que podríamos denominar Estudios Visuales, centrados en la imagen y su función en la cultura contemporánea. La primera fotografía, tomada por el francés Nicéphore Niépce en 1827 titulada "Le point de vue d'une fenêtre du Gras", carecía de negativo y fue encontrada en 1952, siendo posteriormente remasterizada por Kodak. Niépce denominó su procedimiento de impresión de la luz "heliografía"1. Esta imagen pionera resulta doblemente paradójica: es técnicamente casual (la impronta) pero simultáneamente se inscribe en la tradición representativa renacentista a través del marco; además, condensa una doble temporalidad, produciendo simultáneamente imagen (punctum) y punto de vista (studium), según la célebre distinción del semiólogo francés Roland Barthes.
La fotografía emerge como resultado de la evolución y experimentación técnica iniciada con las investigaciones ópticas del siglo XVIII, en búsqueda de la graphein o escritura de la luz. Ya en las planchas de la Enciclopedia de Diderot y D'Alambert (1751) aparece representada la cámara oscura, que proyecta invertida en su interior una porción del espacio exterior seleccionado1. El término "fotografía" surge entre 1830-1840 en Estados Unidos con John Eschell para designar simultáneamente la fijación de una imagen como huella de la luz sobre un soporte, su transformación óptica y la posibilidad de reproducción, que inicialmente no estaba contemplada al descubrirse el procedimiento.
El Daguerrotipo y la Fijación de la Imagen
Con la invención de Louis-Jacques Mandé Daguerre, se incorpora
el procedimiento físico-químico que permitirá fijar la imagen y posteriormente
reproducirla. El daguerrotipo, técnica bautizada con el nombre de su inventor,
se patenta a partir de 1839 en la Academia de Ciencias de Francia como
procedimiento de interés público con series como "Tableau Composée
(personnages visitant une ruine medieval)" de 1828 y "Ruines de la
chapelle d'Holyrood" de 18291. El éxito fue fulminante tras la muerte
prematura de Niépce, dejando a Daguerre sin competencia. Pintor, decorador
teatral y representante del pleno romanticismo, Daguerre inaugura la práctica
de la fotografía en atelier, con escenografías, juegos de luces y disfraces
característicos de la fotografía decimonónica. La luz, como para los
impresionistas, y no la temporalidad, constituía el eje central de su trabajo.
En la década siguiente, Hippolyte Bayard ("Autoportrait en noyé", 1840) y posteriormente Paul y Félix Nadar (década de 1860) son pioneros en París, en el célebre estudio del Boulevard des Capucines —el barrio teatral y del espectáculo—, en realizar retratos y autorretratos como puestas en escena (Félix Nadar: "Portrait de Théophile Gautier", "Portrait de Charles Baudelaire", 1855)1. Baudelaire alertaría sobre esta nueva moda: "Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d'exactitude, l'art c'est la photographie. A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil".
La Fotografía como
Práctica Social y Artística en Europa
El retrato y autorretrato atravesaron todo el campo social de la burguesía europea, anticipando lo que posteriormente sería la práctica del selfie entre los Millennials. La fotografía competiría con la pintura, considerablemente más costosa, y la aparición de las fotos-carnet que circulaban como tarjetas de visita constituiría la primera respuesta para abaratar los costes del retrato1. Esta democratización de la imagen personal tendría importantes consecuencias teóricas, estéticas y sociológicas: el problema del realismo y la adecuación con el referente; la inscripción de la fotografía en la tradición pictórica; y la visualización del ascenso de una clase social y su reconocimiento.
La Escuela Inglesa y el Pictorialismo
Simultáneamente, en Inglaterra, William Henry Fox Talbot, botánico que experimentaba con flores y hojas, imprime en 1842-1843 negativos de sus calotipos en papel, aunque el concepto de "original" (y de reproducción) le resultaba completamente ajeno1. En el contexto británico, la fotografía encuentra mayor aceptación, rivalizando no tanto con la pintura sino con el teatro. En una dimensión de exploración estética, los célebres retratos de Lewis Carroll ("Alice Liddell with sisters", 1858) y de Julia Margaret Cameron ("Julia Jackson", 1867; "Viviane & Merlin", 1874) se inscriben en la retratística prerrafaelita y la corriente pictorialista iniciada por Henry Peach Robinson ("The Lady of Shalott", 1861) con el grupo Linked (1892)1. La imagen fotográfica de esta corriente es pintoresca y pictórica, se retoca con témpera o lápiz color, se compone con múltiples negativos (antecedente del fotomontaje) y transmite un relato.
Fotógrafos y Teóricos Españoles en el Panorama Europeo
En el contexto español, aunque inicialmente ausente del
texto original, debemos destacar la figura de José Ortiz Echagüe (1886-1980),
quien desarrolló un trabajo fotográfico que conjugaba la técnica pictorialista
con temáticas típicamente españolas (paisajes, tipos populares, arquitectura), utilizando
papeles al carbón que confieren a sus imágenes una calidad pictórica
distintiva. Su obra "España: tipos y trajes" (1930) constituye un
documento etnográfico fundamental sobre la España tradicional. Ortiz Echagüe se
convirtió en un puente entre las técnicas del siglo XIX y la fotografía moderna
española, manteniendo una estética próxima al pictorialismo cuando este
movimiento ya declinaba en el resto de Europa.
También merece mención el trabajo pionero de Pere Català Pic
(1889-1971), quien durante los años 20 y 30 introdujo en España las vanguardias
fotográficas europeas, particularmente la Nueva Objetividad y el
constructivismo soviético. Su célebre fotomontaje "Aixafem el
feixisme" (1936) es una de las imágenes más emblemáticas de la propaganda
republicana durante la Guerra Civil española, demostrando la potencia
comunicativa de la fotografía como herramienta política.
La Fotografía como Documento y Memoria
Otro eje de los usos sociales de la fotografía comienza en la segunda mitad del siglo XIX con la Misión Heliográfica dedicada a documentar el patrimonio arquitectónico medieval y renacentista francés. Encargada por Napoleón III, la expedición contaba entre sus integrantes con pioneros como Gustave Le Gray ("Château de Chenonceau" y "Château de Blois", 1851), Henry Le Secq ("Cathédrale de Nôtre Dame de Reims", 1851) y Maxime Du Camp ("Philae; Nubie: Grand Temple d'Isis", 1849-1850)1. La fotografía se transforma así en documento y memoria, creadora de un imaginario —el neogótico— y de un mito: el viaje al pasado.
La Democratización Técnica y sus Consecuencias
En 1881, el americano George Eastman inventa un soporte
resistente de nitrato de celulosa, la película fotosensible, que se utilizaría
también en cine, patentando en 1888 el célebre aparato Kodak con el eslogan que
popularizó la fotografía amateur: "You push the button and... we make the
rest"1. Paralelamente, Alphonse Bertillon (1874, 1882) funda la
Criminología con las fotografías del lugar del crimen y las fotos de identidad
de frente y perfil, así como la Antropología descriptiva, con fotografías de
mediciones anatómicas denominadas "neutras", momento inaugural y
positivista de las tipologías raciales y las teorías sobre rasgos físicos
diferenciadores1. La fotografía se convierte en herramienta del
conocimiento, culminando en 1895 con la radioscopia y las experimentaciones
radiográficas de Marie y Pierre Curie, que permitieron representar lo
invisible: el interior del cuerpo humano.
Teorización de lo Fotográfico en el Pensamiento Europeo
Dada la riqueza y ambivalencia del término, que abarca
registros y dominios muy diferentes, resulta más pertinente hablar de "lo
fotográfico", utilizando el término de la teórica alemana Gisèle Freund,
que nos permite constituirlo como objeto desde la perspectiva de la producción
de sentido, es decir, la semiosis fotográfica1. Este enfoque posibilita
abordar tanto las políticas de lo visible —como la transformación radical de la
visibilidad generada por la mediatización— como las políticas de la mirada: los
problemas del encuadre, la perspectiva y el fondo, fundando una historia del
arte y de la fotografía como historia de los puntos de vista sobre la imagen,
según postulaba Louis Marin.
Perspectivas Filosóficas sobre la Fotografía
Tres perspectivas filosóficas fundamentales han contribuido
a la comprensión de la semiosis fotográfica. La crítica y filósofa del arte
Rosalind Krauss, en su influyente artículo "Notes on the Index"
(1977), encuadra la fotografía como resultado de una traza física transferida a
una superficie sensible mediante la impresión lumínica, confiriendo a su
estatuto representativo la condición de índice, no de objeto icónico (que
podría inducir a confusión por su relación de semejanza con lo representado)1.
La reflexión de Susan Sontag, publicada el mismo año que
Krauss, constituye un ensayo decisivo sobre la naturaleza de la imagen y su
omnipresencia en la cultura de masas, enmarcando la producción de sentido de lo
fotográfico en relación con la temporalidad1. Esta idea se aproxima al
"noema" fotográfico barthesiano, con la distinción temporal entre
"avoir été là" (haber estado allí) y "être là" (estar allí).
Completa estas aproximaciones teóricas la fundamental observación formulada por Walter Benjamin en 1939 sobre la fotografía como mecanismo de reproducción técnica. Benjamin sostiene que si la fotografía asume la función representativa de la pintura —el marco, el punto de vista, la historia—, libera a esta última para abordar problemáticas que trascienden la representación, inaugurando una cuestión no ya de referencialidad sino de verosimilitud1. El debate sobre si la fotografía constituye un arte resulta estéril; en realidad, es su aparición lo que transforma el arte en sí mismo, alterando la naturaleza artística.
El Pensamiento Fotográfico Español
En el ámbito español, debemos destacar las aportaciones
teóricas de Joan Fontcuberta (1955), fotógrafo y teórico catalán cuya obra ha
problematizado constantemente la veracidad fotográfica y los mecanismos de
construcción de la verdad visual. Sus libros "El beso de Judas"
(1997) y "La cámara de Pandora" (2010) constituyen referencias
imprescindibles en la teorización de la fotografía en la era digital,
desarrollando conceptos como "contravisión" y
"posfotografía"1. Sus proyectos artísticos como
"Herbarium" o "Fauna" cuestionan la pretendida objetividad
del documento fotográfico, revelando cómo la autoridad científica utiliza la
fotografía como instrumento de verificación cuando, en realidad, puede ser
fácilmente manipulada.
También es relevante la contribución de José Luis Brea
(1957-2010), teórico de los estudios visuales que analizó la transformación de
la imagen en la era electrónica. Su obra "Las tres eras de la imagen"
(2010) examina el tránsito de la imagen-materia (pintura, fotografía analógica)
a la imagen-film (cine, video) y finalmente a la e-image (imagen digital),
señalando las profundas consecuencias ontológicas y culturales de estas
transiciones1. Para Brea, la fotografía digital representa un punto de
inflexión en la historia de la imagen, pues rompe con el estatuto de huella
física que caracterizaba a la fotografía analógica.
La Modernidad Fotográfica y el Giro Digital
El concepto de modernidad, plástico y plural, sitúa lo
fotográfico en esa primera fase de intervención industrial y científica,
fundadora de una temporalidad diferente, que cuestiona profundamente los
parámetros artísticos1. Por tanto, lo fotográfico nos permite interrogar
simultáneamente una práctica social, un producto técnico, un estatuto de
observador y un problema de representación/reproducción.
La transición al entorno digital ha supuesto un nuevo paradigma que cuestiona muchos de los fundamentos teóricos establecidos para la fotografía analógica. La fotografía digital ha desmaterializado la imagen, eliminando el negativo como referente original y facilitando la manipulación infinita, lo que problematiza la relación indicial con lo real que teóricos como Barthes y Krauss habían establecido.
La Fotografía Española Contemporánea
En el contexto español contemporáneo, destacan figuras como
Chema Madoz (1958), cuyas fotografías de objetos cotidianos transformados
poéticamente cuestionan nuestra percepción habitual, creando un lenguaje visual
propio que dialoga con el surrealismo y la poesía visual. Su trabajo,
caracterizado por el blanco y negro y la simplicidad formal, ha renovado la
fotografía de estudio en España y ha sido reconocido con el Premio Nacional de
Fotografía (2000)1.
Alberto García-Alix (1956) representa otra vertiente fundamental
de la fotografía española contemporánea, con su documentación intimista de la
Movida Madrileña y la contracultura española. Sus retratos en blanco y negro,
marcados por una profunda empatía hacia sus sujetos, han construido una crónica
visual de la transformación social española desde la Transición, combinando la
tradición documental con una mirada profundamente personal1.
Cristina García Rodero (1949), primera fotógrafa española en la agencia Magnum, ha desarrollado un trabajo etnográfico de documentación de rituales, fiestas y tradiciones populares españolas y de otras culturas. Su obra "España oculta" (1989) constituye un documento esencial sobre las tradiciones populares españolas que estaban desapareciendo con la modernización del país, conjugando el valor antropológico con una estética poderosa y personal.
Conclusión
La fotografía ha recorrido un largo camino desde sus orígenes técnicos hasta su consolidación como objeto de estudio académico y práctica artística. Lo fotográfico, como concepto que abarca múltiples dimensiones (técnica, social, semiótica, artística), continúa siendo un territorio fértil para la reflexión teórica, especialmente en el contexto de la revolución digital.
La contribución europea ha sido fundamental en la conceptualización teórica y práctica de la fotografía, desde los pioneros franceses e ingleses hasta los teóricos contemporáneos. España, aunque con una incorporación más tardía al debate internacional, ha aportado figuras decisivas tanto en la práctica fotográfica como en la teorización sobre la imagen, contribuyendo con perspectivas propias que dialogan con las corrientes europeas, pero mantienen una identidad distintiva.
La evolución de lo fotográfico ilustra perfectamente las transformaciones de la modernidad y sus crisis, así como las complejas relaciones entre tecnología, arte y sociedad. Desde su capacidad inicial para documentar lo visible hasta su actual potencial para cuestionar la naturaleza misma de la representación y la verdad visual, la fotografía continúa siendo un medio privilegiado para entender cómo construimos y compartimos nuestra visión del mundo.
Bibliografía
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Barthes, R. (1980). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. (Trad. al español). Barcelona: Paidós.
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Costa, J. (1977). El lenguaje fotográfico. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.
Didi-Huberman, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Madrid: Ediciones Manantial.
Freund, G. (1976). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
Krauss, R. (1977). Notes on the Index. October, 3, 68-81.
Marin, L. (1988). Opacidad de la pintura. Essais sur la représentation en Occident. Paris: Usher.
Sontag, S. (1977). On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
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